Reflexos de Azul Electrico

2003-10-06T22:58:00.000+01:00

O RAE ao lado, mas não muito longe, dos blogs

A obrigatoridade de escrever todos os dias, sem a qual o blogismo não tem sentido, forçaram-me a interromper o RAE, mas não a deixar de escrever livremente, como é de boa regra nos blogs. Limitei-me a pôr de lado a Blogger.com e a voltar ao FTP, que sempre permite algum controle do que se vai fazendo e é mais adequado ao compasso que quero imprimir a este tipo de escrita. Pelo andar das coisas, esta via será inevitável para todos, a não muito longo prazo.

Decidi-me a tornar público um novo endereço, pois o RAE aproximou-me de algumas pessoas, criando boas amizades virtuais, e não gostaria de cortar, sem mais, com essa experiência enriquecedora. Também em afastou de outras e, para essas, o «adeus» é definitivo...

2003-10-03T02:38:00.000+01:00

FIM
A experiência do RAE chegou ao fim. Agradece-se vivamente aos que foram passando, aos que foram comentando ou contribuindo com uma ideia ou uma correcção.

O Blogar não deixa saudades ao autor do RAE.

2003-09-30T00:04:00.000+01:00

loucura
Escutei recentemente o registo em CD da peça de Heiner Goebells, O homem no elevador (Der Mann im Fahrstuhl), com texto de Heiner Müller. Nesta peça, como noutros textos de Müller, impressionou-me a maneira como reflecte sobre o poder e, acima de tudo, sobre o seu fracasso irremediável. É que todo o poder contém uma promessa histórica que não pode cumprir. É menos um sentimento trágico, de uma desencantada ironia que se alimenta, ainda, de tal promessa. Em si mesma é vazia, o que tem a ver com a natureza do poder: a sua capacidade de realizar seja o que for, desde que possível, mais o fascínio por realizar o impossível, o absoluto. Toda a obra de Müller tem a ver com a maneira como a possibilidade realizar a «história» se perdeu num desvão da história, não se sabendo se ainda pode ser recuperada, presa como está dos escaninhos da memória que a alimentam, num certo desespero. O herói da peça, ao serviço do Poder, enquanto este ainda tem sentido, aceita finalmente o acaso, entregando-se à história que já não é certo que possa haver, mas que o Numero um já não controla, e se calhar nunca controlou. Para isso tem de apagar cuidadosamente os seus traços de herói-burocrata, de servidor de algo está acima dele. Despe-se, finalmente, depois de ter escondido a gravata e tirado o casaco. Nesse ponto encontra-se com o seu outro: outra vez ele, de face branca, num luto de uma história que morreu, a soviética, e que parece arrastar na sua morte toda a história que há. Todo o desespero de Müller arranca desta ideia: se morto para a história, então morto em vida, caindo-se numa finitude sem remissão, absurda. Cada um tratando da sua vidinha que se gasta para nada. Perdidas todas as ilusões de ser proprietário da história, abandonado o uniforme que o fazia pertencer a uma dado movimento, fica o herói reduzido a um simples homem,. O homem do elevador abandona assim o Senhor, o Chefe, o Número Um, e a história livra-se de ambos, do Mestre e do Escravo, mas sem com isso resolver o enigma que a impulsiona. Um pouco a mesma lição que a de Beckett em Engame. Permanece, todavia. uma réstia de esperança, uma certa compaixão por aqueles que ainda têm história, por parte daqueles que a falharam? África, China, Brasil. Como Müller está a anos-luz das esquálidas teses sobre o «fim da história». Chegou ao fim tão-somente uma imagem da história. É certo que, hoje, parece estar perdida num arquivo qualquer junto de outros dados, tão inumeráveis que não a reconheceríamos mesmo que a encontrássemos. Só que o arquivo, para Müller, engloba a totalidade do mundo. Porquê? Porque tudo o que poderia ter sido e não foi, acabou por ficar em suspenso, falhando a ocasião, e essa falha marca cada uma das coisas, dos corpos, todos os pormenores por ínfimos que sejam. O restou do fogo da história foram as suas cinzas: Estado, dinheiro, polícia, mas também a técnica, que roda em seco quando a história se encaracola sobre si mesma. É esta a nossa física pura e dura. Mas a certo momento, na peça, o relógio do burocrata parece enlouquecido, incapaz de medir o tempo do mundo e o tempo da história, fazendo explodir a própria física. Dessa explosão a poesia é culpada, reconhece Müller. A poesia é uma culpada feliz: a sua maneira de enlouquecer o mundo pode salvá-lo de si mesmo, da sua «apagada e vil tristeza».

2003-09-29T00:41:00.000+01:00

blgnd...
Este é um blog sem flores.
Abra-se uma excepção para uma «flor» enviada pelo Luís Gouveia Monteiro, estranho amigo este, que vive ao arrepio dos tempos... hors d'anciens calculs (Mallarmé).

2003-09-29T00:26:00.000+01:00

vidros
Nas revoluções e nos terramotos o primeiro a partir são os vidros.

2003-09-29T00:25:00.000+01:00

vitrines
Aguçam o desejo ao deixarem passar os olhos, e não as mãos.

2003-09-29T00:22:00.000+01:00

branco
Seremos livres quando as cores o forem também...

2003-09-29T00:18:00.000+01:00

vítimas
Em Esparta atacava-se os fracos para se tornarem fortes, agora são atacados para proteger os poderosos...

2003-09-29T00:17:00.000+01:00

mimosas
Ainda sinto nas mãos o toque das mimosas. Amarelas e pegajosas...

2003-09-28T01:40:00.000+01:00

imperatriz
A amizade é a imperatriz, temporariamente no exílio.

2003-09-28T01:25:00.000+01:00

energia
Durante toda uma eternidade a energia terá sido basicamente animal, e a carne era o bem mais precioso, morta ou viva. Não custa adivinhar que em torno do totem da tribo se criava um «corpo» colectivo que moderava os usos da carne, a «nossa» contra a dos outros: de animais ou dos reunidos em torno de outros totens. A criação de tais corpos colectivos permitia usar na máxima potência a energia carnal, os guerreiros espalhando-se pela floresta como um corpo múltiplo que cercava a presa. Era menos importante o autor do golpe que a morte da presa. Terá sido deste magma carnal que se foi originando a ideia de um corpo próprio, a que os modernos chamam indivíduo. Este corpo ainda era uma forma derivada do corpo colectivo, mas agora a protecção vinha, não da reunião dos «corpos», mas do véu jurídico que garante a individuação e, acima de tudo, o direito a dispor de si. Este processo alguma afinidade teve com o surgimento das máquinas que dispensaram a energia animal, o que não deve ter deixado de ser intensamente perturbador. Basta ver como o suicídio ou a eutanásia são mal tolerados, para se perceber que outros poderes estavam presentes. A perturbação parece dever-se ao facto de que a carne livre se torna incontrolável e inútil. Chamou-se a atenção para o facto de que a disciplina da fábrica ou do exército ou da escola eram uma forma de adestrar os corpos para produzirem mais trabalho do que aquele que cada um pode fornecer. Não sendo esta ideia errada, não esgota as possibilidades de fazer «corpo» e de mobilizá-lo numa certa direcção, que caracteriza todo o poder. O trabalho cria um corpo mecânico dentro da fábrica, potenciando as forças disponíveis, mas a mobilização geral dos corpos liga-se fundamentalmente à guerra. O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl mostra-o à saciedade. Poderia mesmo discutir-se se o filme não fará parte dos mecanismos de acumulação de energia carnal. As fileiras matemáticas e geométricas formadas por corpos que marcham ao compasso de uma música obsessiva e sincopada, cruzando-se numa harmonia perfeita, apenas perturbada por um olhar de entranheza de um homem qualquer, ou alguém que à janela está petrificado, mostram bem a maneira como no século XX, por entre os corpos dos indivíduos, pulsava um hiper-corpo político, altamente violento. Agora que as máquinas começam a dispensar os homens da guerra, como antes os dispensaram do trabalho, parece que tudo isso desapareceu, por desnecessário. Fim dos uniformes, vitória da moda? Não, apenas outra maneira de fazer corpo, um pouco mais enigmática apenas. Não resisto a aproximar do filme da Rifenstahl um filme americano, Lullaby of Hollywood, de Busby Berkeley. A mesma vontade coreográfica, a perfeição de gestos que mimam flores a abrir ou jactos de água a irromper, feito por corpos que se movem em uníssono, criando um corpo colectivo que já não se define pela força, mas pela beleza». Estará em causa uma outra guerra, agora de diversão? Nada disso, à medida que as máquinas dispensam os corpos, apenas necessários como suporte do desejo de consumir, a antiga energia fica solta e tem de ser reutilizada. Não se trata de fazer corpo para concentrar a energia, mas para dissipá-la de maneira a que tudo possa continuar como sempre... sem nunca se chegar a usá-la.

2003-09-27T18:06:00.000+01:00

fraqueza
As tatuagens mostram que a pele está cada vez mais indefesa.

2003-09-27T18:00:00.000+01:00

culpa
Li algures que alguém se deixava punir estando inocente, para restabelecer a harmonia por culpas que tinham ficado sem castigo. Talvez fosse esse mesmo sentimento que animava Cristo que se deixa crucificar para remissão dos pecados do mundo, ou seja, de crimes de que não tinha culpa. Como se a quantidade de culpa fosse infixável, tendo de ser reparada em geral, por todos. Este tipo de reparação pareceu-me bem mais interessante que o praticado pelo direito penal moderno que liga, por cadeia forjada elo a elo, crime e castigo, crime e criminoso. É a totalidade da existência que está em estado de culpa, como pretendem as teologias da queda, do pecado original? Isso explicaria que já existissem culpados antes de haver crime, como era o caso dos judeus, das bruxas, dos estrangeiros ou dos homossexuais. A vantagem em se atribuir a culpa a um culpado é acabar-se assim com os culpados «profissionais». Mas também é verdade que existe uma culpabilidade que excede todos os crimes, e as leis que os consignam com as suas penas associadas. Perante as crianças abusadas por quem os deveria proteger, ou os pobres que se sentem culpados por o serem, ou a injustiça que faz explodir o peito, como não seríamos todos culpados? Mas se todos são culpados é o mesmo que só haver inocentes. Trata-se de uma culpa indefinível que se extingue em cada acto justo, como cada crime activa uma culpa bem definida. Essa guerra de guerrilha em torno da culpa, o próprio sonho de acabar de vez com ela, justifica a referida incoincidência entre culpa e castigo, que nada nem ninguém conseguem voltar a ligar. Kafka sabia algo dessa incoincidência. No Processo leva à máxima irrisão a tentativa do tribunal atribuir um crime a um culpado. Não se trata de «desculpabilizar» a culpa, caindo numa má infinidade, ao alargar o acto à «família», à «sociedade», etc. Kafka permite dar conta da dificuldade de atribuir uma culpa, mas também a dificuldade uma culpa geral. Para além do pecado original e dos «crimes», esses enredamentos da culpa, existe o espaço onde K., de maneira hilariante, se confronta com o fim da culpa. Nesse espaço aberto pela literatura podemos viver todos, inocentes.

2003-09-26T10:26:00.000+01:00

mundo
O berlinde é um dado que não pára por ter faces a mais.

2003-09-26T10:14:00.000+01:00

dualidades
A dinâmica ocidental é suportada pela ideia de que o que existe é uma ponte para outra existência, hierarquicamente superior. O existente está em falha porque ainda não atingiu o seu destino, só o futuro tem densidade, fragilizado apenas por ainda não se ter realizado. Servia esta visão para corrigir a existência, pontualmente e na totalidade, alimentado um movimento que, durante muito tempo, se baseou no trabalho sobre os corpos e as coisas. O sempre denunciado «dualismo» ocidental mais não era do que a instanciação lógica desta divisão do presente contra si próprio. É certo que perdeu muita da sua força, sem ser errada, pois na história não existe o erro. Wahrol anunciara nos anos 60 que «não há futuro», e no eterno presente o movimento parece não necessitar da tensão das dualidades, sentindo-se todos à vontade na «multiplicidade», o que equivale a dizer que já podemos dispensar a dialéctica da totalidade, cada um a tratar do seu pequeno jardim. À medida que a existência foi sendo electrificada desapareceram, aparentemente, as oposições clássica, para alegria dos pós-modernistas. Mas só aparentemente, pois o que se verifica é o encurtamento das distâncias provocado pela aceleração eléctrica. Como sucede no telefone em que os que falam estão simultaneamente presentes e ausentes. A electricidade não aboliu a distinção teológica de presente e ausente, apenas os ligou de forma tão rápida que se tornam irreconhecíveis. De facto está-se presente, trazidos os interlocutores pela velocidade da luz, e as máquinas que a trabalham, e está-se ausente, pois mal se interrompe o fluxo eléctrico tudo fica deslassado e separado. Houve, portanto, uma aceleração da metafísica por meios técnicos que mimam bastante bem a «mística» antiga, sem deixarem de a abalar. Os poetas radicais do século XIX cedo se confrontaram com esta questão. É o caso de Hölderlin que dá conta de uma tensão do poético e do não-poético, que constituem uma mistura que «não deve ser excessiva». Não se confunda tal mistura com a hibridação. De acordo com o poeta do Hiperião, trata-se de percorrer uma série de gradações do real: «Ascender e descender essas gradações é a vocação e a delícia do poeta». Nada escapa ao varrimento poético do não-poético, do «real» pela poesia. Toda a medida ou quantidade é absorvida pela dinâmica poética. «Um pouco mais de azul e seria brasa» diz Mário de Sá Carneiro. Um pouco menos e seria um «suicida»? Quantidades que se acrescentam e diminuem, elevações e quedas bruscas, como as apresentadas por Beckett nesses estranho texto intitulado «Imagination dead imagine», telescopagens onde se aumenta e diminui desmesuradamente, como no Gulliver. Tudo formas de percorrer as separações e as divisões, sem as anular, mas também sem ficar preso da malha que elas tecem e da electricidade que as vivifica. Um pouco como sucede com o body electric cantado por Whitman, mas em que a fusão entre corpo e electricidade só é pensável poeticamente. Ou a poesia conduz a electricidade, ou esta conduz a poesia.

2003-09-25T13:09:00.000+01:00

sonhos
Os carros sonham com aviões, e os aviões sonham com anjos...

2003-09-25T12:58:00.000+01:00

Acmé

Os gregos descreviam como acmé o ponto mais alto da vida de um homem, aquele momento em que esta se dividia em duas, como se fosse o pico de uma montanha. Era este ponto que fazia da vida algo mais do que Zoon ou Bios .... A vida só é «vida» quando iluminada pelo resplendor da beleza. É no acmé que a beleza emerge de repente, pelo que devemos entendê-lo com a concentração de toda a vida num ponto. Uma vida é bela quando esse ponto se desdobra numa imagem que a dá a ver como tal. Era a maneira como se vivia a morte inevitável que, para os gregos, permitia distinguir uma vida bela de uma indigna. Que era sempre uma morte indigna. Tudo isto depende de uma certa visão da heroicidade. A bela morte do herói, enquanto acto derradeiro, espalhava-se por todos os actos, fazendo brilhar de outro modo os actos anteriores. O acto heróico que salvava a vida passada do herói. O carácter extremo desta prova serve de leitura à própria vida, que exige sempre heroicidade, mesmo sem ir à guerra. É ela que determina também todos os actos que estão para vir, e não apenas aqueles que já são do passado. A imagem dos heróis, ao cravar-se na alma de cada um, instava a fazer de cada acto um ponto de viragem. Implicava isto que a vida fosse determinada pela morte? Sendo a morte bela a do herói, ela é sempre anterior à vida, libertando-se assim do medo que a corrói. Vive-se eternamente, gozando o dia, por se já ter morrido, heroicamente, num momento qualquer... Eis o acmé que o próprio sentiu, e um dia será visível.

2003-09-24T02:15:00.000+01:00

disparos
A invenção da pílula está para as mulheres como a invenção da arma de fogo está para o homem. Livraram-se ambos da ligação fixa, elas ao corpo do filho, os segundos ao corpo do inimigo.

2003-09-24T01:55:00.000+01:00

desespero
Nos engarrafamentos os carros roncam como feras enjauladas.

2003-09-24T01:51:00.000+01:00

talvez
Foi o desprezo pelo «talvez» que me afastou, quase inconscientemente, das teorias do «entre», do nem dentro nem fora, dos limiares e soleiras de todo o tipo...

2003-09-23T13:27:00.000+01:00

monitor
Sempre que estou distraído o monitor olha levemente desconfiado.

2003-09-23T10:16:00.000+01:00

ponte
Em cada momento está tudo presente. A primeira sensação que originou uma imagem, a primeira narrativa entrecortada, de uma linguagem que se formava, o que se seguiu a tudo isto, e que foi conservado num esforço para que não desaparecesse. Os monumentos são o esforço dos grandes, as memórias são-no dos pequenos. Querer permanecer, eis a afecção comum, é nela que se funda a própria ideia do comum. Depois da divisão inicial que propulsa a existência para se procurar noutras formas, ou para se sublimar em formas ideias, ocorrem novas divisões, agora a de um permanecer frágil, como o da memória, ou absoluto como os «monumentos», que querem eternidade. A ideia de que algo está em «germe» no seio do real corresponde à idealização de um destino. Envolto nos desejos da perfeição, do destino ideal, está algo muito mais simples, que o poeta catalão Joan Brossa, descreve como «ponte». Trata-se do caminho por onde passam os caminhos da memória e da criação do ideal, da sua invenção e da sua inscrição sobre a superfície do mundo. A própria poesia para continuar tem de fazer da poesia já feita a ponte para outra poesia: «Este é o caminho/ Que serve para passar/ Do poema anterior ao seguinte» (Pont/ Aquest és el camí/ Que serveix per a passar/ Del poema anterior al següent.»). Também na vida, aquilo que está aí, que já estava antes de nascermos, como na cidade onde entrámos pela primeira vez e que se agitava sem esperar por nós, é a ponte para continuarmos, seguindo outras caminhos dentro do caminho que nos trouxe até aqui. Em tudo está ao mesmo tempo o rio, as margens e a ponte, uma vez unindo, outra movendo-se, outra esgotando-se em fazer passar, tudo desembocando no poema seguinte, ou na forma do que está a vir.

2003-09-22T20:05:00.000+01:00

cervical
Entre servo e cervo vai quase um dicionário...

2003-09-22T15:41:00.000+01:00

substituição

Procura-se para não encontrar, e acha-se o que não se precisa...

2003-09-22T09:34:00.000+01:00

poder
Como no cavalo de Tróia, o poder está sempre oculto.. enquanto espera.

2003-09-21T18:42:00.000+01:00

literatura
Na pré-história todos os peixe eram solúveis, mas só na literatura existe um «peixe solúvel».

2003-09-20T03:26:00.000+01:00

escravos
As máquinas foram feitas à semelhança dos escravos antigos. A ser assim, ainda falta libertá-las.

2003-09-20T02:17:00.000+01:00

cabeça
Em África vi no teodolito mulheres de cabeça para baixo e não me espantei. A minha também andava aos baldões pelo chão.

2003-09-20T01:23:00.000+01:00

moldura
As belas iluminuras dos códices medievais que festejavam as letras e os começos, as cornijas das catedrais góticas, os altares dourados do barroco, tinham todos em comum a glorificação da «moldura». Ela não era um simples ornamento, mas o sinal de algo bem mais fundamental. Não por acaso essas molduras tinham todas uma afinidade com a curva. Ogivas, meias elipses, semicírculo a encimar rectângulos, todas apontavam para o círculo perfeito que era a imagem medieval de Deus. O mundo era emoldurado em Deus e este era a moldura do mundo. Apesar das tentativas teológicas para mostrar que o que se passava dentro da moldura era «livre», na prática a moldura da teologia política delimitava tudo aquilo que podia, ou não, aparecer, as imagens aceitáveis ou a evitar. Era menos um ecrã do que uma passagem entre o visível e o invisível. Daí a intensa dramatização das imagens, e a exclusão fora da moldura de tudo aquilo que a perturbava: o demoníaco, os fantasmas, as bruxarias, etc. Em poucos século sentiu-se que essa moldura era asfixiante, como que impedindo outras possibilidades, e acabou por entrar em crise. Pesou nesta crise o «ateísmo» dos Philosophes, e o seu gosto cartesiano com as quadrículas e as grelhas. O círculo é trocado pelo «quadrado», por uma infinidade de quadros. É uma questão antes de mais técnica. O domínio do quadrado torna-se nítido em meados do século XIX, com o surgimento da fotografia e, depois, do cinema. O mundo é, agora, cortado em quadrados, recortado pelo «frame» fotográfico, ao mesmo tempo excedendo o quadro, e eliminado por não caber nele. O cinema será mais plástico, e o vídeo mais ainda. A pintura de um Manet, por exemplo, procura obviar os efeitos de «eliminação» do real, recorrendo aos procedimentos fotográficos, mas para ampliar o real. Isso é bem nítido no quadro Bar aux Folies -Bergères, de 1882, onde os corpos e os objectos são «cortados» pelo frame, como já sucedia nos espelhos que o quadro volta a cortar. A quadro é uma «janela» aberta no real pela arte, dando sinal daquilo que a excede e que apenas a arte pode dar a ver. Não basta, portanto, dizer que a Grande Moldura desaparece, deixando todas as coisas, os corpos e as imagens, num estado livre, possibilitando ligações novas que não cabiam no «quadro» medieval. Havendo nisso um grão de verdade, fica demasiado curto. Tudo indica que, em lugar de desaparecer, a «moldura» tendeu a desmultiplicar-se numa infinidade pequenas «molduras», que servem de «janelas» e «interfaces», já não entre o visível e o invisível, mas entre a vida e o tipo, entre o arquivo e o agir. Trata-se de «frames» produzidos tecnicamente, que se fundem com as imagens, os corpos e os objectos, na medida apenas em que estes «caibam» dentro dessa estrutura. O caso da máquina fotográfica é esclarecedor. À medida que estas se multiplicaram, cada um passou a viajar com um pequeno produtor de «frames», que geometriza a existência, tornando-a quadrada ou rectangular, à semelhança dos objectos produzidos pela máquina. A grande moldura não desapareceu, antes se disseminou quase viralmente, num infinidade de pequenos frames que continuam a dominar a vida, agora formatada pela técnica e não já pelo teológico. O momento terminal deste processo seria aquele quem que as molduras desaparecessem totalmente, para libertar a vida... da própria vida, e das suas fragilidades. As molduras são mais potente quanto mais invisíveis. Trata-se de intervir no movimento que vai da invenção da moldura ao seu desaparecimento. Como mostra o pintor Mark Tansey, num quadro intitulado Discarding frame, deitar fora a moldura apenas a multiplica, aprisonando no seu interior os que têm a ilusão de se terem livrado dela.

2003-09-20T00:27:00.000+01:00

imagens
Diz-se que vivemos na época da imagem, que estamos submergidos por uma infinidade de imagens que nos circundam caoticamente. Nada mais falso. A época da imagem foi aquela, teológica, onde a imagem de Deus organizava todas as outras, mas também todas as coisas, e que, secretamente, nos dizia que o «existente» na sua insana profusão era sempre o mesmo, uma pálida imagem de algo mais essencial, a salvação, para que tudo remetia, e de que dava testemunho. O nihilismo moderno fará de «Deus» uma imagem entre outras, que surgiam na exacta medida em que a primeira ia perdendo força. A actual profusão das «imagens» é o efeito da explosão dessa imagem «absoluta».

2003-09-20T00:25:00.000+01:00

sérios
Lembro-me de ter contado a um pequenito a fábula do «Pedro e do lobo». Ficou indignado pelo Pedro morrer apesar de ter dito a verdade, e por a verdade de nada servir, por si mesma, contra as duas mentiras anteriores. Era claro que ele não conseguia perceber que tudo estivesse encadeado, que não se pudesse começar sempre de novo, como se nada tivesse acontecido antes. Menos conseguia perceber que da cadeia de mentiras e verdades pudesse resultar a morte. Como adoro esse pequeno mudei um pouco as coisas. E, assim, um velho subiu à serra, não seguindo nisso o exemplo dos bons camponeses. Vendo o lobo a lançar-se sobre o Pedro, matou-o. Pedro agora salva-se. Entretanto, os camponeses acabaram por chegar, como chegam sempre e perguntaram ao velho: «Porque foste à serra? Não era evidente que o Pedro estava a mentir? Conhecemo-lo bem». Ao que respondeu o velho: «Quando ouço um pedido de ajuda, não pergunto se é verdadeiro ou não. Escuto e obedeço». O Pedro ficou surpreendido com esta resposta e perguntou também ele: «Eu estava a brincar com as palavras... A partir de agora já não posso brincar mais?» A resposta do camponês agradou ao tal rapazito que exigira a mudança da história. Foi ela: «Podes brincar sempre. Mas, ai! Cuidado com os demasiado sérios».
(Ao Rui Semblano).

2003-09-20T00:17:00.000+01:00

centro
A queda para o centro é o princípio da atracção. No zigzague dos desejos, onde encontrar tal centro? Di-se-á que a dança dos corpos, enquanto dura, vai orbitando em torno dele, deslocando-o ao compasso do ritmo. Mas então tudo pode ser centro? Não, para onde o teu olhar se dirigir sem poder desviar-se, aí está o «teu» centro...

2003-09-18T19:09:00.000+01:00

critério

O sol a todos alumia... Será dádiva ou falta de critério?

2003-09-14T17:04:00.000+01:00

outono
Mais uma vez as folhas amarelecidas no chão. Sempre a primeira vez.

2003-09-13T04:21:00.000+01:00

efémero
Desde Platão que o belo está associado à duração. O que vai passando, o transitório, para além de ser uma mera aparência que pode ser «bonita», mas «falsa», não é ainda o feio, que lá virá, mas é o belo... ausente. Daí resultava todo um trabalho de idealização do existente que, em muitos aspectos, se assemelhava a uma elevação. Ascendia-se à «ideia», nomeadamente, a do belo. Todas as ideias compartilhavam esta mesma essência. O que explica que os poderosos sempre quisessem escrever as suas leis em letras de bronze, ou registar os seus feitos em monumentos de pedra. Todos esses materiais não eram «eternos», mas duravam, e durante muito tempo isso bastava. Eram uma espécie de aproximação. À medida que tudo pôde ser registado, a escrita, mas também a voz ou a imagem, mesmo o movimento pelo cinema, a arte tendeu crescentemente para valorizar a efemeridade. O século passado encontrou na efemeridade a sua característica chave. A partir dos anos 60s com a performance art esta tendência tornou-se clara. Por exemplo, Rob la Frenais considera que uma «performance autêntica se define por uma “zona de entropia”, por um “não-fechamento”, pela recusa da cristalização». Trata-se de uma evidente ilusão, pois o que perdura não são as matérias, podendo a «ideia» concretizar-se de muita maneira. Isso não impede que toda a obra se cristalize, numa imagem ou numa memória, que depois abre caminho através de uma conversa, ou noutra obra. A verdadeira efemeridade impedira qualquer repetição do momento da arte, mas nesse caso nem conseguiríamos separá-lo do fluxo que o encadeia a todos os outros. Mas é o espectador, aquele que está presente e se encontra com a obra, que tem de ser anulado, um pouco como pretendem todos os místicos da «rosa sem porquê», e sem espectadores. Se pensarmos que, historicamente, a ideia de arte este dependente da «perduração», procurando durar através de materiais «duradouros», a mudança é clara. De maneira mais radical nem podería haver qualquer registo, mormente por vídeo. Mas o que seria dos «embrulhos» do Pont Neuf ou do Reichstag por Christo sem registo? Seguindo este caminho origina-se um enredamento de paradoxos que podem ser mortais. Foi o caso de Robert Smithson que, em 1970, constrói a sua famosa Spiral Jetty no Great Salt Lake, na sua procura de uma obra non-site specific, puramente «entrópica». Ora, Smithson morre num desastre de avião quando estava a filmar a espiral em vídeo. Talvez fosse um mero acidente, mas não resisto a ver nesta morte um efeito da vontade de perdurar que se acha inscrita no efémero. A vontade de efemeridade equivale a um desejo de morte. Antes de mais, morte da própria efemeridade que está destinada a mover-se dentro do espaço arquivístico contemporâneo, que cresce desmesuradamente. Baudelaire que acompanhou com preocupação o surgimento da fotografia fica, aparentemente, a meio caminho do processo que nos levou até aqui, sustentando que a arte é, numa metade «eterna» e na outra, «efémera». Somente o efémero, na sua materialidade, nos está garantido..., mas na eterna efemeridade do efémero encontramos uma das vias do «eterno».

2003-09-13T03:22:00.000+01:00

possessão
Ser possuído por um espectro, eis a fatalidade. Depende a qualidade daquilo que se é, da natureza do fantasma? Quem sabe, talvez só se possa sabê-lo quando nos tornamos nós próprios em espectros, ou no espectro de outrém, de um filho, por exemplo.

2003-09-13T03:17:00.000+01:00

11 de Setembro
Se o mundo está a mudar, ou não, o futuro o dirá. Mas que tinha mudado, que estava em mudança, que se movia segundo trajectórias que se mantêm enigmáticas, nada o comprova melhor do que a desmesura e o horror dos actos de 11 de Setembro. Como sempre sucede as grandes mudanças passam quase desapercebidas, notando-se na estranheza de um ou outro sinal, numa espécie de desassossego íntimo que nos faz hesitar e tremer como se tivéssemos sido tocados pela asa de um anjo... negro. Sem nexo, sabe-se de repente que boa parte da terra será submersa, que aquecerá até temperaturas insuportáveis, ouve-se que a genética aperfeiçoará os corpos a pontos de fazer esquecer a doença e a morte, um filme trata como já corriqueiro o uploading da consciência e a criação de clones acelerados e geneticamente neutros. Se pensarmos que religiões, metafísicas e artes dependiam todas da vontade de controlar o «real», matematizável e sem falhas, para compensar, assim, a falha que a nossa finitude sempre é, na imperceptibilidade dessa mudança algo incuba que parece poder dispensar tudo isso. As fronteiras, todos os limites, os muros mais pétreos, revelam-se demasiado porosos, atravessados por forças que pensávamos conhecer, o dinheiro, o desejo, as imagens, os poderes, mas que afinal se resumem a um facto inquietante: vai reinando uma pura acidentalidade, a contingência penetrou nas nossas ilhas históricas de «ordem» e, de modo paradoxal, quanto mais aumenta o controlo maior é acidentalidade. Em 11 de Setembro chegou à superfície uma nova linha de clivagem que parece ser a última que se põe aos humanos, mas que é inaceitável: ou usar a contingência e o acidente, libertando a imensa violência que contém, como se verifica no 11 de Setembro; ou aumentar o controle, por meios técnicos, a tal ponto que se pode já prever o momento em que os controladores serão controlados. Bem precisávamos de uma outra alternativa...

2003-09-13T03:16:00.000+01:00

imperfeição
Não precisamos de lutar pela imperfeição, ela está sempre ao trabalho.

2003-09-09T00:11:00.000+01:00

bisturi
Claude Bernard afirmou nunca ter encontrado a «alma» na ponta do seu bisturi. Não admira, ela estava na mão e não na lâmina.

2003-09-09T00:10:00.000+01:00

aluguer
Os «cobradores» de dívidas imaginárias pensam que tudo se resume em vender e comprar. Admiro os jagunços que alugam a sua arma para não terem de vender nem alma nem corpo.

2003-09-09T00:03:00.000+01:00

graça
No século XIX começaram a proliferar uma série de entes: vampiros, duplos, espectros. Não é que não houvesse registo deles anteriormente. De facto, encontramo-los na antiguidade mais remota. O que é peculiar é terem começado a proliferar por todo o lado, abandonando as criptas dos castelos góticos para virem para a cidade. Para isso foi necessário que a fotografia e o cinema os fixassem e, primeiramente, que tivessem separado corpo e imagem, seguindo cada um o seu curso. Os fantasmas em busca de corpos, qualquer servindo, e os corpos cada vez mais reclinados na marquesa médica. Em rota de colisão. Há uns tempos vi uma instalação de Paul Kaiser intitulada Ghostcatching. À primeira vista era mais uma caçada, embora estética, não muito diferente da caça dos fantasmas feita pelo freudismo, ou da sua pulverização pelo positivismo que tanto se esforçou para expulsar o «fantasma da máquina». Neste caso, os fantasmas capturados são os movimentos do dançarino Bill T. Jones, registados através de 24 sensores e que depois são trabalhados informaticamente de modo a criar uma espécie dança virtual. Bill T. Jones refere que as linhas emergem dos seus movimentos e não do seu corpo, alcançando uma «qualidade do outro mundo quando essas linhas são reunidas e postas em movimento, com peso e intenção». Apesar de provenientes de Jones, ele sabe que não as pode repetir nem recuperar. São linhas que bailam, sem peso pois podem seguir qualquer direcção no ecrã, invertendo a milenar relação da dança com o peso. A dança foi sempre uma a forma imanente de elevação. Caía-se fingindo elevar-se e quanto mais perfeito fosse o fingimento mais artístico o efeito. A teologia radicalizou esta operação, criando o desejo de uma elevação absoluta, sem o peso do corpo, puras almas, abrindo caminho aos espectros. Ora, Gostcatching mostra que é possível criar a máxima leveza com peso mínimo, mas ainda com peso, sem cair na ilusão da leveza absoluta, essa vontade de escapar ao peso do corpo, que apenas faz perder o «sentido da terra», como dizia o Zaratrusta de Nietzsche. Que imediatamente antes afirmava: «Mesmo o mais sábio de entre vós é apenas um ser cindido, um híbrido de planta e de fantasma. Mas mando-vos eu que vos torneis fantasmas ou plantas»? Eis a maneira como a «alma» e o «corpo» se desdobraram: puro espectro ou pura matéria orgânica que são «sintetizadas» pelas alucinotecnologias contemporâneas, capturando a carne através dos fantasmas, da felicidade, do prazer, do consumo. Em Ghostcatching está em causa tudo o contrário. Trata-se de insuflar uma «alma» nas máquinas, pondo-a em comunicação com todas as almas, libertando assim a carne para outros ritmos e movimentos, à imagem das linhas que se movem fantasticamente livres pelo ecrã. É certo que a graciosidade das linhas parece impossível de imitar, mas nelas ainda ecoa a capacidade da dança para jogar com o peso e a queda, acrescentando-a com os novos meios técnicos. Olhar o que é gracioso faz ansiar pela graça, bastando não fazer pior que os dançarinos clássicos que, ao caírem, nos elevavam.

2003-09-08T16:12:00.000+01:00

pré-feito
Há textos que estão já redigidos antes de terem sido escritos.

2003-09-08T00:39:00.000+01:00

língua
A primeira lente com que olhamos o mundo é a língua materna. Antes dela, eramos olhados pelas coisas e depois, com sorte, olhamos de frente as coisas, e as lentes

2003-09-08T00:37:00.000+01:00

feérie
Deparei-me de repente com o velho dito medieval: «Per aspera ad astra». Através da adversidade, até às estrelas. Qual a ciência desta frase? Está toda no «som»: «spr»/«str». O «s» serpenteia com dificuldades em se libertar. Vai criando um labirinto pelas suas curvas, velozes e efémeras como as da cobra. Aspera e astra indecisas. Mas o «e» suaviza as dificuldade, fazendo recordar que em «aspera» está à espera «astra». Trata-se de impedir a implosão do «rt» en «tr»: «catástrofe». Uma língua puramente sonora por trás da língua latina, inventando uma língua humana. E todo o viver fala essa língua. Ela emite um lance forte, «str», «estratosfera», que na sua simplicidade vira o o serpentear para o alto, como uma estrela cadente ao contrário, caíndo para cima. Eis o rasto de luz que dissolve o «s» numa feérie impossível, e brilhante. Dirá algum gramático que isto é absurdo. Tem razão. Mas que se fique com a gramática, e a guarde bem. Apesar de ser feito de pó estelar as estrelas não são para ele. Que a adversidade pode ser áspera, mas nela nascem estrelas.

2003-09-08T00:18:00.000+01:00

letras
Existirem em tempos flores pretas, raras e subtis. Eram as letras… antes das fonts coloridas.

2003-09-08T00:17:00.000+01:00

negro
A principal diferença entre o cinema e televisão é a escuridão que existe na sala. Por uma gradação certeira passa-se da luz do dia para a luz eléctrica, desta para a penumbra e, depois, o negro. Esta gradação é o pórtico por onde se entra na magia do cinema que começa apenas quando se faz a escuridão absoluta. Começa o trabalho da luz sobre o olhar, do som sobre as fibras mais íntimas da carne, e da animação sobre a alma. A escuridão permite abolir todo o concreto, desrealizar a sala, tornando-nos num receptáculo da «imagem» do filme. Como se fosse preciso primeiramente sermos esvaziados para a podermos receber. Daí a perturbação das pipocas nos cinemas populares, ou o desassossego criado quando vamos ao cinema em companhia. A sua presença invisível arrasta-nos para outras paragens, e então o filme não funciona e a «imagem» escapa-se. Concorrência que os amantes dos filmes não podem suportar. Mas a desrealização nunca é completa, pois na maré do negro que tudo submerge sobrevivem pedaços de histórias, memórias e desejos, restos da vida, que sobrepondo-se ao ecrã impedem a rceptividade pura exigida pelo filme. O aumento exponencial da velocidade nos filmes, a intensidade do som, arrastando-nos sem fim, até ao fim do filme, ainda deriva desta necessidade, mas já sem se confiar no poder da escuridão. A luta é menos contra as «fixações» da alma do que contra as pipocas. A gradação para ao negro procurava abolir esse resto, travando-se durante breves segundos uma luta no ecrã interior, de modo a ampliar o ecrã da sala, fundindo.os. Isso faz do cinema uma experiência tremenda.

2003-09-07T21:46:00.000+01:00

lixo
Aqueles que o recolhem nas camionetas noturnas usam luvas... o que é sua forma de não ver.

2003-09-07T19:54:00.000+01:00

dirty
Realizar uma utopia política é tão possível quanto um «orgasmo simultâneo» que fosse universal e durasse para sempre.

2003-09-07T00:42:00.000+01:00

paisagem
Um dia em África ao chegar ao cimo da serra do Vandúzi estremeci como um Petrarca no Monte Ventoux. Mas já não sei se foi pelo acaloramento da subida, se abismado pela paisagem.

2003-09-07T00:37:00.000+01:00

abatido
Entristece o abatimento das árvores abatidas.

2003-09-07T00:30:00.000+01:00

primitivo
Uma das muitas maneiras de negar as imagens passa por insistir no «olhar», como se este estivesse aquém das imagens, e por isso estivesse receptivo para outras imagens, aceitáveis desde que «outras» e ainda por virem. A frase de Breton de que o «olho só existe no estado selvagem» é sintomática deste tipo de atitude. Trata-se de regressar a um «primitivismo» onde o olhar ainda não foi domesticado, onde as imagens surgem soltas e ainda não encadeadas pelos «sistemas», as «ideologias», etc. Não é por acaso que o vanguardismo flirteou tão intensamente com o «primitivo», como é o caso do Picasso das Demoiselles d'Avignon. Mas o primitivo só existia na imaginação dos europeus. Basta ver a complexidade dos objectos rituais dos Dogons africanos, ou dos ícones melanésios para se perceber que nada tinham de «primitivo» e, muito menos, eram imagens selvagens e soltas, sem qualquer sistema que as encadeiem. Pelo contrário, estavam estritamente associadas aos rituais e às mitologias de que derivavam. A sua aparente «desligação» deve-se fundamentalmente à maneira como os museus ocidentais as colectaram e exibiram segundo lógicas estéticas que não eram as suas, mas que eram inevitáveis. Os hieróglifos egípcios, os amuletos africanos, os geometrismos incas rapidamente foram arquivados como formas à disposição, constituindo uma espécie de clip art, disponíveis para qualquer uso. Por mais que se recue nunca se encontra, portanto, tal «olho selvagem» onde as imagens se originam, pois todo o olhar pressupõe um filtro eidético, que as lentes, os microscópios ou os telescópios vieram tornar visíveis, mas que sempre existiram. Também não se confunde com a poesia absoluta, que nada é sem as «imagens» em que se cristalizou e nas quais ainda late. A vontade de um olhar selvagem repetia, inconscientemente, o movimento que iria desligar as imagens dos seus frames e sistemas de enquadramento. Processo ambivalente, pois torna as imagens arbitrárias, embora também as liberte das estruturas que as dominava, fazendo-as repetir incessantemente. Neste aspecto, o olho «primitivo» em vez de ser um retorno à pureza do «primitivo», no qual as imagens começaram a ser feitas, é uma imagem do desassossego provocado pelo estranho nomadismo das imagens.

2003-09-07T00:24:00.000+01:00

película
Entre nós e o inorgânico subsistiu sempre uma fina película, com muitos nomes: teologia, simbólico, cultura, outros ainda, muitos... Ela fazia-nos incoincidir com a «natureza» e demorava a queda da vida para a morte, para o inorgânico, tornando-a infinita e eterna. Agora que tal película se está a esgaçar e se apresenta cheia de buracos, a queda torna-se brutal. Às vezes ouço o som do choque dos corpos que passam por esses «buracos» e se estatelam no solo.

2003-09-06T00:41:00.000+01:00

terminal
Chegados ao último limite somente é possível voltar para trás. Mas ao fazê-lo, disciplinados por esse saber, já tudo é distinto e devém mais precioso

2003-09-06T00:39:00.000+01:00

espíritos
O corpo abafou os animal spirits, os «espíritos animais», e tornou-se uma prisão para eles. Feras desesperadas por tanto terem de esperar, estão apesar de tudo lá, só que deixaram de acreditar que existe saída. É preciso indicar-lhes que vale a pena estar à espera do carcereiro que os alimenta, para num momento de distracção se lançarem sobre ele e fugirem. Dar-lhes a esperança de escapar. Mas cuidado, os animais que se escapam podem perder o espírito, deixá-lo para trás na jaula onde estiveram presos. Ficam os espíritos vagos, à procura de corpos, íncubos de má-fé. E o animal que escapou sem espírito, vagueia em fúria, e recomeça a predação. Libertar os «espíritos animais» significa: continuar o trabalho que criou os «centauros» e as «sereias», inventar novas figuras de animais, usar de outra maneira o zoon, ser pomba, lobo ou pantera... à vez ou ao mesmo tempo.

2003-09-06T00:34:00.000+01:00

fetichismo
Quando toda a vida se resume ao telefone então é fetichismo. O ídolo que tem dentro cresce, porque nunca toca no tempo certo.

2003-09-06T00:32:00.000+01:00

inconsciência
Fui em companhia ver a Opera do Milho de Antónia Bueno, em Sergipe. Bela experiência essa, em que se cruzavam as memórias portuguesas com a música do nordeste e, acima de tudo, o vigor dos corpos pequenos e flexíveis dos nordestinos, que pareciam deixar fluir por eles a força pura que a todos alimentava, a uns mais graciosamente, a outros nem tanto. A todos arrastando. Eram meninas-mulheres esplêndidas e rapazes desajeitados que elas cobriam com a sua graça. Um amigo disse-me, pela enésima vez: «Eles têm vigor, alegria, e força. Tudo isso nos falta a nós, europeus e cansados». Desagradou-me essa frase, como já sucedera outras vezes, embora sem encontrar um sentido para esse desagrado. É mais da ordem da sensibilidade, que parece desvanecer-se quando inquirida. Pensativamente disse de mim para mim... É certo que nós Ocidentais estamos cansados, ele tem razão. Mas o meu distanciamento vem de outro coisa, de saber que eles irão ficar igualmente cansados, que isso é inevitável, e que nada nem ninguém conseguirá parar esse movimento. Mais. Senti como se no nosso cansaço actual ainda incubasse a alegria de se ter vivido, e bem. Recordação que volta uma e outra vez, trazendo com ela derrotas e vitórias, glória e fama, que conferem uma certa calidez ao nosso cansaço. Talvez suceda mesmo que estejamos a ficar cansados de estar cansados, talvez eles comecem a mostrar cansaço na sua jovialidade. Querem ser civilizados, americanos ou europeus. Não será essa a maneira deles estarem cansados? Apesar de tudo prefiro o nosso cansaço, à inconsciência com que não notam que está prestes a desabar sobre eles um cansaço terrível, que ainda não tem nome, para o qual nenhum dos nossos nomes parece servir.

2003-09-05T10:53:00.000+01:00

blogando
Ao Anarca Constipado: O anarquismo tem muitos caminhos...

2003-09-05T00:43:00.001+01:00

noite
À noite todos são grandes poetas. Depois vai-se dormir…

2003-09-05T00:43:00.000+01:00

contracapa
Na contracapa dos livros vem algum texto, e sempre o preço.

2003-09-05T00:42:00.000+01:00

especulativo
Tornou-se insustentável ser «especulativo» em princípios do século XIX. Na avalanche do positivismo só o «real» e as suas representações legítimas contam. A especulação escandaliza, por parece implicar uma hemorragia do real, ferido metafisicamente ou financeiramente. Mas essa hemorragia irrompe da ferida que a representação abre no «real», como mostrou Hegel, o pensador especulativo por excelência, cuja filosofia depende justamente da tentativa de superar essa distância que vai dos reflexos às coisas. Na verdade, a especulação é um ataque aos reflexos, procurando abolir toda a diferença e toda a distância. Se num primeiro momento é preciso que a «natureza» se desdobre em «imagens» que a reflectem, seguidamente seria preciso que tais imagens sofram uma segunda reflexão. Na peculiar dialéctica de Hegel, a reflexão da reflexão é uma forma de anulá-la. O especulativo é o efeito inevitável dessa anulação, acabando com a diferença entre real e ideal, entre imagem e conceito, sujeito e objecto, todos os dualismos percorridos pela história. É nesta ideia que se funda a tese de que «o racional é real e o real é racional» e que é inseparável do anúncio do «fim da história». Serve de pouco dizer que se trata de uma posição arbitrária, que confunde a história com a textologia de um autor, Hegel, por exemplo. Mais do que arbitrária, trata-se de uma visão problemática que ainda nos interpela, se bem que subterraneamente. Para aquilatar dos seus perigos recorramos a uma outra imagem do especulativo, tal como é proposta no Narciso de Caravaggio, de finais do século XVI. Se no caso de Hegel tudo se passa no conceito, nas «categorias», em Caravaggio tudo é imagem, incluindo os próprios conceitos. Esta pintura apresenta-nos uma divisão essencial, uma linha de partilha entre a imagem e o corpo, ou entre a natureza e o artifício, constituída por uma linha de terra e de água, em que as diferenças sensíveis da matéria servem para pensar o imaterial. A redução da água à sua superfície espelhada é a base desta operação. É o caso do rio que reflecte o belo Narciso. Contrariamente a Hegel, verifica-se com Caravaggio que o especular não vem no fim, mas no princípio. A história começa na divisão especular e esta é inexorável. Talvez seja por isso que esta primeira reflexão, uma divisão originária, se encontre em ambos. Mas cada um deles coloca-se do lado oposto desta fractura. Mas a partir deste ponto seguem caminhos diferentes. Enquanto que em Hegel as imagens têm de depurar-se dialecticamente para entrarem numa hierarquia que tem no cume a «ideia absoluta». Está em causa uma segunda reflexão que tem por espelho o texto hegeliano e, se ele tem razão, toda a textologia ocidental. No caso de Caravaggio a segunda reflexão vem da arte e não da metafísica. É a arte que serve de espelho à divisão originária, dando-a ver na sua inteireza, sem dissipá-la no tempo, como fará Hegel. No narciso temos a imagem do incessante surgir das imagens a partir das coisas e é essa imagem que, tornada única, segue o seu curso produzindo efeitos incontroláveis, e que são sempre actuais. Isso só pode suceder porque este processo se repete sem parar em nenhuma imagem «forte», que o possa fixar. Para Caravaggio o especular é uma forma de abertura da pluralidade, mas sempre ameaçada. Daí que na pintura o especular seja apresentado como totalmente fechado sobre si. Os braços do Narciso «real» e os do Narciso reflexo fecham-se em círculo. A lição de Ovídio está aqui bem presente: este fechamento absoluto é sinal de morte. Narciso morre ao precipitar-se sobre a «sua» imagem com que se deseja fundir, desaparecendo ambos, tornados simples matéria inorgânica. Caravaggio parece ter consciência desta letalidade, que a arte não pdoe eliminar, mas pode adiar… indefinidamente. Narciso está curioso, pensativo, aparentemente absorto, fechado no círculo que não o deixa ver a ninfa Eco que lhe oferece amor. A pintura vai abalar o que existe de mortífero em tal absorção, transformando-se no especulum onde irá olhar(-se) o espectador, que assim a faz explodir. Não é que Narciso vá levantar os olhos, mas outros desejos vão misturar-se com os seus, abrindo o círculo especular em que Narciso se enrola. A arte dá a ver o círculo mas fica no exterior, mostrando que o especular está sempre em falha, que é ameaçado do exterior. Algo que insiste fora do círculo impede que este se feche perfeitamente. Seria possível que um outro quadro mostrasse o espectador a olhar absorto o primeiro quadro, incluindo deste modo a exterioridade finalmente controlada. Mas o problema continua, pois haveria algo que escaparia a esse segundo quadro, sendo preciso um terceiro, e um quarto…. Mas a arte não é sublime, e é não é incluída no especulativo porque é o «real» que resiste nela. Na prática é um «objecto» entre outros, com uma forma quadrada. O desvario da especulação é controlado pelo quadrado da arte, a sua forma geométrica perfeita, cuja linha de controlo está a meio caminho de se fechar em círculo e de explodir na physis. Duas via diferentes, portanto, a da arte e a da metafísica, mas que estão intimamente ligadas entre si. Explicando-se, assim, porque a metafísica tem sempre de colapsar, sem deixar de ser ameaçadora. O que sucedeu depois de Hegel comprova-o. A especulação do fim da história não conseguiu fechar o círculo pressuposto pelo saber absoluto, de maneira a absorver tudo o que sucedeu ou venha ainda a suceder. As imagens permanecem no interior do próprio conceito. No final da Fenomenologia, Hegel afirma que «o devir apresenta um movimento lento e um suceder-se de espíritos (Geistern), uma galeria de imagens, cada uma das quais, dotada com a riqueza total do espírito, desfila com tal lentidão justamente porque o si tem de penetrar e assimilar toda essa riqueza da sua substância». Se a história não chegou a fim, se sobreviveu a si própria, então essas imagens são inabsorvíveis no círculo especulativo. Mas este não desapareceu, mantém-se como uma imagem mais daquelas que constituem a «galeria» onde Hegel pensou poder encerrá-las. O museu da história. Hegel ficou preso no abraço de Narciso com a sua imagem, enquanto Caravaggio dela criou uma nova figura, acrescentando o espaço da arte. A este nenhuma imagem, nem a totalidade delas o consegue esgotar. Se Hegel era mais do que um simples paranóico, se nos apresentou a forma final do especulativo, então este está longe de ter desaparecido. Tornou-se invisível porque já não é apresentável como nos tempos de Caravaggio. Não se vê, porque está por todo o lado, coincidindo com a existência. Hegel tinha razão. O especulativo realiza-se no momento em que o círculo se fecha, e nele tudo foi incluído, ou está a ser incluído. A forma actual da sua realização é a técnica.

2003-09-04T00:21:00.000+01:00

cobardia
Tenho pensado em deixar de fumar. Não o posso fazer por enquanto, pelo menos enquanto os fumadores estiverem a ser perseguidos. Seria sinal de cobardia. Tenho mais medo dos perseguidores do que do tabaco, apesar de «ser prejudicial para a saúde».

2003-09-04T00:17:00.000+01:00

brincadeira
Insistir no tempo é sempre uma dramatização desnecessária. Por exemplo, Borges considera que «o tempo é a substância de sou feito». Finjamos aceitar que assim é. Diria então que somos uma espécie de bomba de relógio retardada, mas inexorável. Uma máquina que, por ser tal, podemos mexer. Mas é uma brincadeira perigosa.

2003-09-04T00:11:00.000+01:00

embaciado
Antes de se voltar violentamente contra os espelhos, como o padre António Viera que dizia que «o espelho é um diabo mudo», o cristianismo considerava o mundo como um espelho onde Deus se reflectia. Estou a referir-me a uma conhecida passagem de S. Paulo em que este esplêndido filósofo afirma que, a Deus, «por agora vemos embaciadamente num espelho, mas então veremos face a face». O espelho dava a ver, mas ao mesmo tempo que ocultava aquilo que deixava entrever. De algum modo servia de interposição relativamente ao invisível, que só através dele se tornava visível. Mas era uma interposição provisória que desapareceria com a epifania do juízo final. A recusa por Vieira do espelho revela-nos uma metade do segredo do embaciamento do espelho. O que embacia o espelho é a respiração demasiado próxima daquele que está diante dele, e que pretende passar para o lado de lá. Mas do lado de lá do espelho só existe o cobre com que era feito o espelho antigo, ou a fina película de prata com que são feitos os nossos. Pura matéria que, precisamente, o espelho tem de aligeirar, de duplicar, para que no vaivém entre a imagem e coisa possam surgir os deuses e os seus milagres. Se o espelho desaparecesse dissipava-se ao mesmo tempo o Deus que S. Paulo mostrava na superfície perfeita da sua escrita. Foi esse tipo de escrita que desembaciou o espelho, a pontos de fazer dele um objecto banal, para o qual olhamos sem grande sobressalto. É melhor aceitar o velho «espelho», fazê-lo durar todo o tempo que for possível, deixando-o entregue à sua missão misteriosa. Se calhar um dia, já sem homens por perto, ele surgirá novamente embaciado… por um outro respirar.

2003-09-03T14:53:00.000+01:00

barco
A tripulação do barco que vai caçar o Snark é bem variada, mas no barco dos loucos cabem todos, e nem é possível distinguir os loucos dos sãos. Aquele que berra que é «são» é o pior dos loucos. A única coisa a fazer é silenciar e esperar. Esperar o quê? Que o barco chegue a algum lugar.

2003-09-03T14:20:00.000+01:00

como
O perfume está para Deus assim como a carne está para o homem.

2003-09-03T14:17:00.000+01:00

beri-beri
Se só existisse a linguagem gestual alguns pareceriam atacados de beri-beri.

2003-09-03T14:13:00.000+01:00

terror
Seria preciso distinguir entre «terror»» e «medo». Enquanto o segundo é sempre definido por uma imagem particular, tem-se medo de algo, o terror é um medo pânico, sem objecto preciso, que pode vir de todo o lado. Que tudo possa ser letal, provocar a morte eis a fonte de terror, que alguns friamente utilizam para atingir efeitos calculados. Que tudo seja letal, que a morte ou o «pior» posso vir de qualquer lado, de qualquer coisa e de qualquer pessoa, eis o novo, mas também o mais arcaico. Foi justamente por aí que tudo se iniciou. Neste sentido a luta contra o «terrorismo» é necessária e é de sempre, embora falhe necessariamente o seu objectivo, impedir a disseminação do terrífico. Não custa imaginar que os espectadores que vêm os noticiários das bombas que vão caindo um pouco por toda o lado no Afeganistão sintam um medo que vem de longe, como se as bombas pudessem instantaneamente mudar de curso, e cair sobre as suas casas. Mas caiem sempre sobre as suas almas. O «terror» é sempre anti-político pois liquefaz as «almas», tornando-as moldáveis para qualquer obra e qualquer arquitecto. E aqueles que perpetraram e arquitectaram o 11 de Setembro são arquitectos da morte. Isso não obsta a que o efeito assustador - uso a palavra pois às vezes devemos ter medo de não ter medo, o que amortece a nossa capacidade de estarmos vigilantes -, é de se estar a o perder o pé pela própria necessidade de ter de se lhes responder. A defesa do assassinato de Estado, a hipótese de voltar a usar a tortura física ou outra, a impossibilidade de meter uma vírgula no assunto sem despertar o escândalo, são sinais de uma guerra da «civilização», mas da nossa «civilização» contra si própria. E também se vai perdendo o pé esteticamente. Basta lembrar que, numa entrevista, o músico vanguardista alemão Stockhausen veio afirmar que os atentados e 11 de Setembro foram «a maior obra de arte que alguma vez existiu». O nihilismo de Stockhausen que, como todo o nihilismo, que se estetizou sustenta alegremente o seu «fiat ars pereat mundus» (Benjamin), perturbou a moral pública alemã, que está tão precisada dele quanto os talibans e a AL-Quaed. Na verdade, ns próximos anos muito depende da guerra contra o «fundamentalismo». O fundamentalismo na sua vontade de absoluto cegando-se para não ver a fragilidade do humano e parcialidade das suas obras, só pode ser abalado por «bombas de nihilismo», todas as outras bombas são meras vitaminas do Absoluto.

2003-09-02T18:38:00.000+01:00

blogando
Regressado de férias, durante as quais bloguei aos solavancos, tenho de agradecer as palavras amáveis do Ouro Sobre Azul, com quem me fui carteando, e o comentário da Isabel do Monologo. Li com interesse o comentário de Alexandre Franco de Sá responsável pelo excelente Caminhos Errantes e, também, a bem-humorada referência aos «ardilosos reflexos» que vou publicando, feita pelo Bruno Sena do Avatares do Desejo. um nome que me teria dado jeito se estivesse livre. Interessaram-me também as «variações» de Claire lunar do Little Black Spot sobre a «ferida» e as aposições de Rui Almeida do RUIALME sobre o «amor» que, no seu caso, é amor pela poesia. Agradeço ainda uma correcção a um lapso desagradável num dos meus posts feita pelo Terras do Nunca.

2003-09-02T17:48:00.000+01:00

amor
É conhecido o imenso trabalho histórico e literário necessário para «inventar» o amor. A sublimidade do amor de Tristão e Isolda que, de tão absoluto, só se realiza pela morte, ou a representada na tragédia de Romeu e Julieta para o qual todos os factos do mundo são meros «obstáculos», são peças mestras de tal invenção. E muitas outras. Mas o amor rapidamente se tornou numa espécie de «electricidade» da maquinaria que cria o «sujeito», os indivíduos normais, como Orwell põe e, evidência no seu 1984: mais importante do que destruir Smith é que ele «ame» o Grande Irmão. Todas as paixões que, na sua pluralidade, são sempre formas de configurar o desejo, tenderam a ser traduzidas a partir do amor, como se este fosse o fundamento que dá sentido a todas elas. O amor da humanidade, do bem, da pátria ou dos chefes, esse estranho Eros, liga o disperso da pior maneira, secando as paixões, mas sem real capacidade para «prender» o desejo. Há muitos anos, lendo Fourier, pensei para mim que o amor está para as paixões como o dinheiro para as coisas. Tal como este, abstractiza-as e dissolve-as. Demasiado geral, destrói o que ele próprio estava encarregado de ligar.

2003-09-02T17:47:00.000+01:00

mestres
Um aviso aos que querem ser «mestres»... Todos os mestres são embusteiros. Eis a descoberta com que o discípulo passa a mestre. Aquele que ficou para trás, ou a lado, ou além, fica-se a rir, com alguma tristeza, pois conhece demasiado bem essa história.

2003-09-02T17:45:00.000+01:00

resistência
O que é fundamental resiste… à interpretação, ao domínio pelo pensamento, à mestria da escrita. Sucedeu-me às vezes ser assolado por essa sensação. Despertou-ma um texto de Beckett, ultimamente um poema de Mallarmé, sempre associados a uma experiência grave. Volto a eles, repenso-os, releio-os… e nada. Ficam mudos, deixando-me do lado de fora deles, mas possuindo-me intimamente. Como se fosse ainda cedo… para que iluminem o que está em causa. Apercebemo-nos então que às vezes somos escolhidos por textos, que também os textos nos retiram do bando… dos cem irmãos de que fala Musil. Resistem, e ficamos sem saber porquê. Mais um gesto, mais uma palavra, outros textos, e tudo se decide. Subitamente, sem esforço algum, dirão o que têm para dizer. Já é possível escrever… o fundamental já passou. E o que está em causa esclarece-se.

2003-08-31T19:05:00.000+01:00

artistas
As artes já mal conseguem resistir aos «artistas». Dever-se-à a que todos somos artistas, como pretendiam Lautréamont ou Beuys? Artistas por natureza, mas sem disciplina para as artes das «artes»? Não, nada disso. É o amor a mais que está a destruí-las.

2003-08-31T19:04:00.000+01:00

ocupação
Como sempre sucede, e agora também, na viragem de qualquer coisa, de um milénio, por exemplo, fala-se de fim do tempo, fim da história. Cansados de tantos «fins» falaríamos de «fim do fim». Cai-se assim na «eternidade» de um agora sem tempo, sem dinâmica? Movimento escatológico uma e outra vez repetido, que acabou por se disseminar por todo o lado, levando a uma espécie de apocalipse imperceptível, mas que atinge todas as coisas por dentro. Fórmula disso: «Tempo é dinheiro». Como na «modernidade» tudo é trocável por dinheiro, este é a forma das coisas, sendo o seu conteúdo o tempo. Tempo que se torna cada vez mais curto, tempo de fazer, tempo de consumir, tempo de dinheiro, dinheiro como tempo «acumulado» e arquivado, tempo a crédito de dinheiro já gasto… bem, um florilégio de tempo e dinheiro. Vários sinais levam-me a propor outra fórmula: «Espaço é dinheiro». Só com o espaço se tem tempo e dinheiro. Dominados pelo espaço de tempo, tudo é paisagem a ocupar, a ornamentar ou a «controlar». Bom exemplo, a publicidade: dado o zapping já não se quer mobilizar apenas as paixões, mas ocupar o espaço por onde estas se irão espraiar. As paredes das casas, os placardes das cidades, os écrans da TV ou do cinema, tudo é ocupado por imagens e sinais, por marcas e emblemas, cuja única função é ocupar o espaço, e, numa guerra surda, impedir que outros ocupantes possam fazê-lo. O Imaginário enquanto espaço «mental» sofre a mesma ocupação, invadido por pedaços de músicas irreconhecíveis, de fragmentos de imagens de proveniência incerta, repetições e aparições que a psicanálise procura mapear, sem sucesso. Que se faça dinheiro assim, que o espaço seja dinheiro, é porque as paixões, vagueando sem encontrarem pontos para se concentrarem, pousam sobre tudo. E tudo está ocupado.

2003-08-31T19:01:00.000+01:00

cura
Do «conhece-te a ti próprio» ao «sara-te a ti próprio» vai um passo tão desmedido, que ninguém parece capaz de o dar. Dessa desmesura viveram antes os confessores e, hoje, os psicanalistas. Dispenso ambos…Ah! E os comprimidos também.

2003-08-30T19:35:00.000+01:00

máquinas
No teatro antigo quando a intriga se tornava tão intrincada que tudo se reunia num nó cego, ou porque exigia uma solução miraculosa e impossível entre os humanos, surgia então um deus que descia por um sistema de cordas e roldanas dos cimos. Chamava-se deus ex machina a esta descida. De algum modo isso significava que os humanos não bastavam para encontrar a saída. Dada a fraqueza dos efeitos especais da altura era este um pobre deus, mais fraca ainda a máquina rudimentar que o transportava. Apesar de tudo essa estrutura funcionava sempre, mostrando que estava em causa uma máquina total de produção do «impossível» com meios simples. Quando os modernos decidiram tomar o destino em mãos, Deus desapareceu, mas só aparentemente, pois a máquina, ela, domina quase inteiramente. Agora sempre que existe um problema crucial ela «desce» de imediato, a máquina aparece. Sózinha? Lacan referiu um pouco enigmaticamente que entrámos na época da machina ex deus. O que existe de brutal nesta associação é a ligação directa que se estabelece entre Deus, ou os deuses no caso da antiguidade, e as máquinas e, em geral, a técnica. Pensando melhor, esta ligação explica muita coisa. Se extraímos todas as nossas máquinas da natureza, e se esta contém um número indefinido delas, é preciso saber procurá-las. É sempre necessária uma imagem que atraia o olhar para o sítio certo. Ora,as imagens mais potentes da história ocidental vieram da teologia. Foi esta que inventou corpos sem peso, carne eterna, ressureiçõs, almas sem corpos, a prioridade do verbo. Muito da técnica moderna explica-se pela tentativa de criar máquinas a partir destas imagens. Na verdade, se os deuses eram desnecessários, já era amis difícil passar sem o maravilhamento que provocavam. mais ainda, quando são desejados intensamente. O mais arcaico coincide com o mais moderno. Assim, em S. Paulo lê-se que «O útimo inimigo a vencer é a morte» (Coríntios, I, 15, 26), o que corresponde a uma necessidade absoluta da teologia, seja para justificar a vida que se tem, seja para conquistar a todos para a «vida eterna». Ora, na prática este dito transformou-se num programa. E a luta contra a morte alimenta a genética, a pesquisa sobre a reversão da degenerescência celular, a cirurgia estética, a clonagem ou o uploading da consciência para robots. etc. Todas procurando resolver por meios técnicos algo que foi inventado teologicamente. A técnica actual é, por isso, parente da máquina que descia quando a machina ex deus intervinha no palco, mas a que ninguém dava atenção, prque só se tinha olhos para Zeus. Agora, já só se vê a máquina e os deuses toranram-se invisíveis, embora continuem a ter força. Até que um dia saia a machina ex machina. Mas essa história já nos terá como espectadores, será uma outra história....

2003-08-30T19:11:00.000+01:00

atracção
As leis da gravidade tornaram a atracção dos sólidos explicável. Mas a atracção enquanto atracção, como compreendê-la? Essa espera ainda o seu Newton...

2003-08-29T17:47:00.001+01:00

números
Existe uma numerologia simples que rege as diversas maneiras do «real» , uma espécie de pitagorismo secreto que se manifesta desde os primórdios da cultura. Durante muito tempo era nesse pitagorismo que se baseavam as diferenças entre o oriente e o ocidente. O primeiro seria determinado pelo Um e o segundo pelo Dois. Dito de outro modo, o oriente seria budista e a Grécia heracliteana. Mas esta destrinça é insuficiente, pois o zoroastrismo recorria necessarianmente ao Dois para desenvolver a sua estratégia maniqueista, e os gregos desde Parménides que estão fascinados pelo Um. No caso dos orientais, dos persas por exemplo, o Dois servia para melhor se operar a redução do tudo ao Um, ao Bem, e no caso do budismo a fusão com o Um é sinal de desprendimento total do mundo, do Nirvana. Estamos diante da «eidética» própria da escravidão antiga. Por mais que recuemos no tempo, encontramos uma e outra vez a bem estabelecida dialéctica entre o Um e o Dois, dominada pelo desejo de fusão, de abolição das separações e das diferenças. O platonismo desenhou uma imagem decisiva da estrutura de redução do Dois: do real e da aparencia, das ideias e dos fenómenos. Foi à teologia medieval que coube realizar historicamnete este programa, ela que considera o Dois como da ordem do diabólico, pretendendo aceder ao Um, ao Simbólico, no final da história. O Dois seria, assim, algo passsageiro, fonte de sofrimento, mas passado. O efeito inevitável deste tipo de estratégia é a depreciação do existente em proveito do possível, ou melhor, de uma imagem perfeita e única do existente. Daí a importância da divisão do espaço, o da vida e o do além separando-se. A obsessão pelo Um não desaparece com os modernos, embora se lhes deva, nomeadamente com Hegel, uma nova forma: a da dialéctica. Agora o que conta é o Três, que mais não é do que o acescento do tempo. É no tempo que a guerra do Dois se abole atingindo-se o Um no final dos tempos. Sabemos todos como a violência desencadeada por dialécticas, que utilizam as coisas e os corpos para os mobilizar em direcção ao Um perfeito e harmonioso. Sair do império do Um passaria por esquecer todo este pitagorismo, ou então por levar a sério o Dois. De facto, o que caracteriza os humanos é estarem no «meio» do Dois, cuja melhor imagem é a de Narciso. Mal o jovem se olha no espelho do rio de imediato se divide em dois, e ele morre ao querer voltar a fundir o seu corpo com a imagem, drama do Um que a erótica grega tematizou infinitamente. A mera representação mítica deste «caso» implica um novo desdobramento de Narciso, que se desmultiplica pela poesia, a pintura, ou mesmo a psicanálise. Muitos dizem que o Dois é o número da guerra e do duelo, mas esquecem a lição de Hesíodo de que no princípio era o Dois: guerra e amor, caos e eros. O Dois está em jogo na divisão que os separa, e nenhum deles pode capturar a sua potência, nem o amor nem a guerra. Esta divisão é o lugar de difractamento do «real», pulverizando-o e multiuplicando as imagens onde pode ser olhado e surpreendido. No espaço aberto por esta divisão cabem o Um, o Dois, o Três e… todos os números e anti-números pensáveis.

2003-08-29T17:47:00.000+01:00

ordem
Qualquer ordem serve, mas a melhor ainda é a alfabética. Pelo menos não oculta a arbitrariedade em que se funda toda e qualquer ordem

2003-08-29T17:19:00.000+01:00

jogo
Dessacralizado o mundo nenhuma regra é absoluta. Exceptuam-se as regras dos jogos que temos de considerar absolutas, porque podíamos ter escolhido não jogar o jogo.

2003-08-27T16:50:00.000+01:00

grito
O grito tem a capacidade de fundir tudo. O que está à volta, no momento de terror pânico ou de dor intensa, reduz-se a nada. A dignidade do senhor digno abandona-o, ficando reduzido a uma boca escancarada, em O. Feito em papa, o mundo entra pela boca escancarada. Depois, se não morremos, trata-se de «cuspi-lo».

2003-08-27T16:49:00.000+01:00

vida
Progressivamente fui-me afastando da desalentadora filosofia heideggeriana, que define os humanos como seres-para-a-morte. Tal como me tinha afastado das metafísicas da vida, que tanto entusiasmaram o século passado. Desencaminhando-o, também. A morte é evidente, e a vida também, e é banal dizer que não há uma sem outra. A-vida-a-morte, eis a última mistura que assola o humano. Porém, estar no mundo significa estar aquém de a-vida-a-morte, como sucede com todos os animais, que caçam, acasalam e cantam, durante… porque só têm durante, nada mais. Ou estar além, com o animal por trás, sem durante… porque o humano quer a eternidade. Um preceito essencial interditaria de falar de a-vida-a-morte, justamente por estarem sempre aquém ou além… de nós. É certo que se fala muito da vida, e menos da morte, mas não se deveria falar de nenhuma. Falar da vida não é viver, como falar da morte não é morrer. Mas prejudica a «vida». Mereceria o reparo de que acabei de falar sobre o que prometi calar. Mas é pela «penúltima» vez.

2003-08-27T16:47:00.000+01:00

limites
Só nos deveriam afectar as coisas que vêm antes das últimas coisas e as primeiras que vieram depois das primeiras coisas.

2003-08-26T16:15:00.000+01:00

ferida
Nas palavras da dor, que as palavras também são dolorosas, tudo depende da maneira como cada um vive a sua «ferida». Está-se sempre do lado de cá ou do lado de lá dessa ferida, desferida ou por desferir, ligando tudo. O «conhecimento do dor» está obcecado pela ferida, mesmo se não sabe o que ela é. Nem todos são médicos, e é bem incerto que estes saibam mais e melhor…. das coisas da dor. Precisamos de um critério, que encontro na frase enigmática de Joe Bousquet, esse grande ferido da primeira guerra, e que tão grande poesia extraiu da sua ferida que o lançou jovem num leito. Dizia Bousquet: «A minha ferida existia antes de mim». Frase suficientemente bizarra para atrair todos aqueles que se espantam com a beleza das frases, que vem aliada à sua rareza, à incompreensão que trazem. Como atraiu Deleuze que, num último texto, pouco antes da sua morte, se lhe refere, considerando que ela está sempre aí virtualmente, efeito da imanência de «um estado de coisas e de um vivido». Por existir virtualmente, acabará sempre por actualizada. Revelar-se-à a um como cancro, a outro como sida, ainda a outro como morte por amor, outras ainda, mas sempre inevitavelmente. Repugna-me esta ideia, justamente porque à ferida que nos altera a carne ou desaltera a alma, depois de desferida, pouco mais nos resta do que …. sarar. E sarar depende de um saber da ferida. A ferida em si, aquela que receamos toda a vida, não tem consistência, apesar de fascinar absolutamente todos os grandes feridos. É que ela não é nunca «esta» ou «aquela» ferida, um cancro, ou um desamor. É quanto muito uma figura vazia da morte, que se apresenta vinda de todo o lado. Mas isso importa pouco. Morre-se de muita maneira, pelo mero facto de se viver, de se estar metido no mundo, de ter um corpo. De estarmos enredados em ligações. O que conta é a maneira. Se a morte conta menos do que a «maneira» de morrer, e a maneira é a forma da vida, falar da «ferida» e do seu cortejo de dores, mais não faz do que disseminar a morte no meio da vida, metendo-a insidiosamente por trás de cada coisa, de cada pessoa? É a própria vida que se torna letal. A vida fica suspensa da ameaça da morte, que se expressaria numa infinidade de feridas, cada uma delas á espera dos seus corpo e dos seus nomes. E para cada um de nós ficaria destinada a «sua» ferida». Ora, esta não pode ser nossa, tal como a carne nos escapa. Nossa apenas a maneira como acolhemos a ferida que está sempre a vir, que pode sempre vir, que se calhar já veio. Eis o princípio de cura: é preciso esquecer a «ferida» que veio para dar lugar a outras feridas. Isso é possível porque a «vida» é mais forte que tudo aquilo que a fere. Lição ainda de Bousquet: «J’ai toujours eu plus de vie que ce qui me frappait. Il n’y a pas lieu de m’en louer. Ce qui est ne perd jamais ses droits». Ter mais vida do que a vida das feridas é o direito absoluto que nos assiste. Pode-se ter uma vida ferida, pode-se viver ferido, que isso não obsta à exuberância das obras, dos gestos e dos prazeres. Na alegria da saúde, por entre todas as feridas, podemos sempre ser feridos…. por Eros, ou por Apolo.

2003-08-26T16:01:00.000+01:00

afinidades
O segredo medieval por excelência, que os românticos tomaram a cargo, é que tudo remete para tudo, que tudo tem afinidades invisíveis com tudo. Quando se reconhece o facto o segredo desaparece, e as afinidades tornam-se em leis. Que já não funcionam.

2003-08-25T17:05:00.000+01:00

economia
Disse Martí um dia que nalgumas circunstâncias toda a dignidade humana se concentra num único homem. Estranha economia esta, mas que é a única que posso compreender.

2003-08-25T17:03:00.000+01:00

lei
Desde sempre me inquietou a questão da carne. A paranóia que encontrei em Toronto sobre o tabaco, a bebida, etc., levou-me a repensar o assunto. No caso da proibição do tabaco, que está a fazer dos fumadores vítimas de um fascismo subtil, disfarçado de argumentos científicos, tudo se baseia no mais arcaico dos medos, o do contacto. Sabe-se bem que numa conversa a dois ou mais se trocam além de palavras, milhões de bactérias, virus, odores, etc. Sucede apenas que o tabaco serve de tracejador dessa circulação que de outro modo ficaria invisível. Ora, o contacto é o grau zero da violência. Subjacente a isso está a ideia de que cada um é proprietário do seu corpo, que os eu corpo «próprio» está a ser lesado. Eis uma ilusão jurídica que primeira dor forte refuta, o que não desmente a sua importância. Como reconhecer o seu peso? É preciso reparar que, prévio a tudo isso, existe a única espécie de comunismo pensável, o da carne. É semelhante comunalidade da carne que nos indistingue dos animais, que permite usá-los como cobaias, que acolhe o sangue ou os órgãos de outra pessoa qualquer, que não impede o canibalismo ou o assassínio em série, ou o roubo de órgãos, ou a matança de gado ou a matança de homens que era afinal toda a «filosofia» dos nazis, etc. Quando se chega a este afrontamento directo da carne, percebe-se que a lei tem um papel decisivo. De facto, não podemos nunca apresentar-nos de carne nua, e o véu mínimo que a envolve é formado pela lei. Mas a Lei por si só é insuficente e pode mesmo abafar a carne, e é desta que nos vem toda a força e toda a alegria. Será possível fazer jogos em que a carne seja visada mas nunca atingida, como pretendia Hobbes? Ou então dar livre curso a todas as paixões que a possam afectar, como pretendia Fourier? É difícil responder, mas o que revolta é a entrada do dinheiro e do poder neste domínio...

2003-08-25T16:54:00.000+01:00

abstracção
Sempre que um princípio único domina perde-se o concreto. Seja a fé, o amor, a electricidade ou o dinheiro.

2003-08-24T17:14:00.000+01:00

decisão
Porque é que custa carregar na tecla do send quando acabamos de escrever um e-mail? Talvez porque enviá-lo corresponda a um pequeno acontecimento, em si mesmo irreparável e irrecuperável. Hamlet escondido nas coisas mais pequenas...

2003-08-24T17:13:00.000+01:00

voz
Do ponto de vista tecnológico já não existe diferença apreciável entre a voz, a escrita e a imagem. E cada vez menos existirá no futuro. A metafísica fica abalada nas suas estruturas metafísicas mais profundas, que se sustentava no logos. Uma cadeia que, vista de hoje, parece forjada elo a elo, com um plano preciso, vai do logos à lingaugem, da razão à linguagem binária dos computadores, até se tornar irreconhecível. Essa cadeia baseava-se numa certa ideia de linguagem, retalhada entre as disciplinas e as poéticas, as gramáticas e os códigos, ideia esta que chegou aos seus últimos momentos. Sabemos agora, com Davidson, por exemplo, que a «linguagem não existe», que era uma forma de evitar a palavra humana na sua inteireza, segmentando-a tão longe quanto possível. No fundo, tratava-se de um espelhismo da vontade de controlo que criava uma rede cerrda para conjuntar o mundo e tudo nele localizar sem ambiguidde. A linguagem dos computadores, a língua da técnica como diz algures Heidegger, tende a tornar-se numa linguagem universal. Se com isso se lesa a voz humana, também a liberta das «grelhas» (ou seriam «grilhetas»?) linguísticas que a cerceavam, metafisicamente. Na situação actual, tudo se passa como se estivesse em acto uma espécie de botão linguístico, semelhante aos botões das máquinas de som, com efeito bizarros: ou fazendo aumentar o ruído a pontos de subemrgir a voz no imenso palavreado dos media actuais; ou então conseguindo com esses botões abaixar a voz humana, a pontos de torná-la quase inaudível, perdida nos rumores das maquinas ligadas durante toda a noite. Simples conjecturas. Mas o botão línguístico ou o dos aparelhos de som que diminuiram a voz até a ocultar inteiramente, não conseguem apagar o múrmurio de fundo que ela deixa quando o low volume ou a pause são activados. Como me surpreendo sempre quando terminado bruscamente o intervalo da pause , e num grito brusco a voz regressa do electrónico, descontrolavelmente alta, com a intensidade do inesperado. Que a mão rápida vá controlar o volume, que num gesto brusco desligue a máquina, tudo isso já não consegue abolir essa surpresa, que enquanto durar durará.

2003-08-24T17:02:00.000+01:00

uso
Não há uso sem usura, nem usura que não termine.

2003-08-23T18:13:00.000+01:00

crime
Nunca me esquecerei da peculiar sensação que tive quando li aos 13 ou 14 anos as reflexões de Raskolnikov sobre o seu absoluto direito ao crime, incluíndo o assassinato. Dostoievski expõe ao pormenor o argumento do estudante, para o demolir na parte restante do Crime e Castigo. Muitas vezes os livros não conseguem controlar os efeitos que pretendem alcançar e o que era uma parte prepondera sobre o todo, fracturado-o irremediavelmente. O argumento de Raskolnikov baseava-se na ideia de que morto Deus tudo era permitido. É esta a base do nihilismo que mostra que é impossível fundar definitivamente seja o que for, ou que o fundamento é uma ilusão. Neste acso a «moral» torna-se perclitante, restando apenas a polícia, o que não o preocupava excessivamente. Na falta do fundaento a polícia é incapaz de resolver o problema colocado por Raskolnikov. Alguém habilidoso ecom espírito de jogador podería sempre ultrapassar esse escolho. Mais tarde reencontrei o mesmo argumento no Tio Coriot de Balzac, no livro de Stirner e no filme The Rope de Hitchcock, onde o professor se mostrava abismado com a rapidez com que os estudantes aplicam na prática as teses «teóricas» por ele discutidas. Senti sempre que estava em causa algo de grave, e estranhei mais ainda a euforia de que estavam imbuídas todas essas personagens. Era uma espécie de hybris da liberdade, em que tudo era possível, que parecia acabar com todos os constrangiemntos sociais, éticos, e outros, mas à custa do desencadear da violência. As soluções mais imediatas passavam pelo reforço da polícia para garantir o respeito pelas regras mínimas que interditam o assassinato, ou por uma refundação da moral contra a lesão que o nihilismo havia provocado. Ambas falhavam porque, em última instância, dependiam do aumento do policiamento e da vigilãncia que foram crescendo em termos históricos, mas sem poderem afrontar a questão. Pessoas como Raskolnikov são sempre possíveis apesar de toda a vigilância e de toda a moral e, mais ainda, todos acabarão por ser assediados pelo absoluto de uma liberdade sem limites. Foi em Nietzsche que encontrei uma solução aceitável, mas não menos o preocupante. Boa parte do seu pensamento mais não é do a tentativa de encontrar uma saída para o nihilismo que não implicasse uma regressão relativamente aos princípios modernos. Em 1881 Nietzsche tem a revelação do «eterno retorno» que o perturba enormenente, deixando-o num estado próximo da iluminação mística. Para além da sua tentativa de expô-lo, muitas outras se seguiram, algumas das quais bem famosas. No meu caso, limitei-me a pressentir que respondia à inquietação que Dostoievski me provocara. O «eterno retorno» não deve ser lido no tempo, pois só teria sentido se o tempo fosse eterno. Neste caso, tudo acabaria por se repetir, o acto e todas as suas circunstâncias. Abre-se assim um absimo que tem a ver com o facto de não podermos saber se não estamos a viver uma mera aproximação a um acto que já terá ocorrido e que se repete infindáveis vezes até se cumprir totalmente. Apesar de metafisicamente inquietante, o resultado tende a ser insiginificante, dada a desmesura que separa o tempo da vida de cada um de nós e tempo infinito do «eterno retorno».. Daí que este se deva entender relativamente ao «actual», ou seja, tudo aquilo que constitui a existência, à qual estamos absolutamente entregues. O actual é o estado de coisas onde estamos aqui e agora, na sua concreticidade máxima. Por exemplo, no que se refere a Raskolnikov, as leis existentes à altura, as dúvidas éticas e teológicas, um certo peso do amor, a força da polícia, etc. Ele decide nestas circunstâncias, assassinar a velha agiota para a roubar. Ora, o que há de eterno neste acto? Que o determina uma e outra vez? A resposta parece ser a seguinte: o que há de eterno é a «figura» que é cristalizada neste acto, incluíndo tudo o que exte aí de contingente. Aquele que fez um tal acto acaba possuído pela figura do «assassinato» , que retorna todo o momento faça ele o que fizer. Nenhum acto posterior pode se feito sem que a eternidade dessa figura deixe de se sentir. A plasticidade da vida fica determinada pela fatalidade do acto. O fascínio que senti, como muitos outros, com a série televisiva O Fugitivo explicou-se-me retroactivamente como esse eterno retorno da figura do assassinato, e mesmo como uma fuga relativamente a ela, fuga impossível proque não está atrás, nem à frente, mas confundida com o estado de cosias por onde evolui o fugitivo. Todas as formas de vida que se escolha depois já são a de um assassin em fuga, perseguido, obrigado a ocultar-se, etc. Nietzsche falava neste contexto de aceitar a fatalidade da decisão. Esta solução parece ser insuficiente, não impede o crime radical, nem cria um novo fundamento, mas tem a vantagem de mostrar como liberdade e fatalidade são o verso e o reverso da «liberdade livre» de que falava o poeta, e que é todo o fundamento de que dispomos, por frágil que seja.

2003-08-23T17:40:00.000+01:00

cair
Se o tempo fosse eterno não cessaríamos de cair, caso tivesse havido uma queda original. Ora, uma queda eterna não tem sentido.

2003-08-21T17:23:00.000+01:00

continuum
A máquina mais simples é o espelho, a mais complicada é o cosmos.

2003-08-21T17:21:00.000+01:00

assombração
No ponto onde estamos, repentinamente, os caminhos bifurcam-se, sinal de uma decisão que teria de ser tomada. É possível seguir os dois, mas não ao mesmo tempo. Um deles acaba por se tornar num estrada larga e o outro vai-se aligeirando até se confundir com os sinais do solo. Um darwinista dirá que teria de vencer a possibilidade mais forte, ou mais útil. Mas é aí que está todo o problema. Veja-se o caso do gramofone, uma máquina que foi inventada duas vezes, quase simultanemante, por Edison e Charles Cros, um bizarro poeta francês. Sabe-se que Cros deu notícia da sua invenção em Abril de 1877 à Academia das Ciências francesa, tendo Edison feito as suas primeiras experiências em Dezembro do mesmo ano, datando o registo da patente do ano seguinte. Cros ficou consternado pelo facto e protesta em vão, vendo em todo este assunto «um exemplo da tirania científica do capital» que desconsidera as ideias em favor da sua aplicação, o que exigia dinheiro que ele não tinha. Na verdade não tinha hipótese contra Edison que, em 1889, anos depois de Cros ter morrido na miséria, afirma: «É muito fácil inventar coisas espantosas,mas a dificuldade consiste em as aperfeiçoar para lhes dar um valor comercial. É destas que eu me ocupo ». Num soneto póstumo Cros reconhece a grande diferença: «Na fábrica eu sou poeta». Numa encruzilhada da história decidiu-se tudo em favor do realismo de Edison, o último grande génio popular, que nos legou um instrumento fantástico. Isso não anula algumas diferenças, aparentemente insignificantes. Tratava-se da «mesma» máquina, embora com nomes diferentes. A de Edison é registada como Phonographe, enquanto Cros batizara a sua de Paléophone, indicando-se possibilidades divergentes para a mesma máquina. A de Edison que, no dizer de Villiers, tinha «aprisionado o eco», ferindo mortalmente uma certa metafísica da «voz», e que constitui uma máquina de registo generalizado, que tudo aceita e repete, e a de Charles Cros que regista o que se vai perdendo no tempo, aquilo que de único tem a voz de alguém, salvando pela poesia a sua beleza que mais não é do que o traço de efemeridade. Diz Cros: «Comme les traits dans les camées/J’ai voulu que les voix aimés/Soient un bien qu’on garde à jamais,/ Et puissent répéter le rêve/ Musical de l’heure trop brève; / Le temps veut fuir, je le soumets». Em ambos casos consegue-se extrair uma máquina do som; no caso de Edison é o eco que serve de modelo, baseado na repetição, indiferente àquilo que a máquina regista, seja uma voz qualquer ou a da amada, do inimigo ou do amigo. Essa receptividade absoluta confere-lhe toda a sua potência. No caso de Cros vai-se em busca do som que se perde no tempo, uma espécie de «paleo-som», que é recuperado pela máquina, mas poeticamente. A máquina de Cros quer registar a beleza, e isso torna-a excessivamente selectiva. Enquanto a primeira todos podiam utilizar, esta só pode ser utilizada por alguns. O que vai contra o espírito do tempo. Uma máquina técnica a de Edison, uma máquina poética em Cros. Venceu a máquina de Edison, como seria inevitável, ou foi inevitável, mas a de Cros continua a produzir as suas assombrações, abrindo as máquinas do som a outras possibilidades que os artistas do século XX não deixaram de explorar.

2003-08-20T17:27:00.000+01:00

flor
Não conseguindo a flor alcançar o sol por mais que se esticasse, mandou o pássro em sua lugar que, não podendo subir mais, manda o homem continuar nos seus foguetões. É preciso não esquecermos quem encomendou o serviço.

2003-08-20T17:24:00.000+01:00

motor
Muito antes de existirem motores mecânicos a história ocidental regista outros motores em funcionamento. Encontramos um bem influente em Aristóteles, esse Primeiro Motor que é Deus, e do qual dependem todos os outros movimentos. A própria alma que, desde cedo, é vista como estando na origem do movimento e, portanto, da vida, constitui um outro motor. A necessidade que levou a inventar estes primeiros motores que, mais tarde, os nossos, mais vulgares, reproduziram como que viralmente, prende-se com uma certa relação com o «mundo». Basta lembrar que Arquimedes pedia apenas um ponto de apoio para levantar a Terra com a sua «alavanca», claramente metafísica. Os inventores dos motores fantásticos respondiam a uma necessidade assumida integralmente pela teologia: a de mobilizar o real, pondo-o em movimento em direcção a uma finalidade essencial, por exemplo a redenção do pecado original ou a eudemonia ou o supremo Bem. Os movimentos brownianos do real eram demasiado erráticos e casuais para serverim para esse efeito. Tratava-se de reafectá-los através de por um «movimento» peculiar, que perdure e ao, emsmo tempo, que provoque o fim de todo o movimento. Não era por acaso que o primeiro motor de Aristóteles era absolutamenet imóvel, dando-nos uma boa imagem do que seria um motor maravilhoso. Ao longo da história os motores foram variando: o desejo para Platão, a verdade para os racionalistas, a luta de classes para Marx, etc., etc. O seu efeito era sempre o mesmo, instalar numa parte do real algo mais potente que, simultaneamente, fazia parte dele e lhe era radicalmente exterior, de modo a dominar e dirigir o «mundo». É interessante verificar que à medida que foram surgindo as máquinas a vapor, os motores de explosão e os turbo-reactores foram também desaparecendo os motores metafísicos. Mas se nada desaparece verdadeiramente, tudo é arquivável, temos de considerar que os milhares de motores empíricos que estão, agora mesmo, a funcionar, cumprem o mesmo objectivo que os motores antigos. Poderá ser, mas com uma diferença: não temos a mínima ideia do destino de todo esse movimento.

2003-08-19T18:18:00.000+01:00

voz
A voz comanda, a imagem despista.

2003-08-19T18:17:00.000+01:00

instante
Quando Goethe diz «detém-te, belo instante», diz a metade da «arte», a do parar e do fixar, que anula o tempo que tudo corrói. Não se trata de uma experiência mística. Subitamente tudo se cristaliza numa imagem magnífica na qual se repete infindavelmente esse momento que se destacou da miríade dos muitos. Isso implica uma absorção completa no espelho da obra, a única maneira de não ser distraído por outros instantes e outras imagens. Temos em Goethe o momento clássico em que o acaso se eterniza numa das suas figuras plenas de felicidade Essa uma metade da arte, a que falta outra, aquela em que o tempo é «reinventado» no próprio momento em que a arte o anulou. Para isso é necessária uma dada imagem, talvez a mesma almejada por Goethe. Só que o tempo já é outro. O instante surge então como um simulacro pelo qual se foi escolhido quando se acreditava estar a escolhê-lo. Todo o contingente, as passagens da vida, os acasos são acolhidos nessa forma de vida. Um tempo novo que se cola à vida, se enrosca nela, transfigurando-a. No famoso caso de Proust ela torna-se numa vida de «escritor» ou de «artista». Agora,temos o tempo do eterno retorno com a sua descoberta do «peso máximo» do particular, do contingente, em que desapareceu a arbitrariedade sob a fatalidade do simulacro que introduz uma viragem temporal que tudo determina para sempre.. No segundo caso, o acaso é filtrado pela figura que o dobra, mas que se torna receptiva às dispersões do tempoe a novas contingências. Estamos, aparentemente, diante de outra forma de fatalidade... só que agora vigora a máxima liberdade.

2003-08-19T18:14:00.000+01:00

como
O perfume está para Deus assim como a carne está para o homem.

2003-08-18T17:34:00.000+01:00

árvores
De todos os acidentes da autoestrada quais serão os que resultam do choque com os fantasmas das árvores abatidas para as construir?