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domingo, agosto 24, 2003

decisão
Porque é que custa carregar na tecla do send quando acabamos de escrever um e-mail? Talvez porque enviá-lo corresponda a um pequeno acontecimento, em si mesmo irreparável e irrecuperável. Hamlet escondido nas coisas mais pequenas...

voz
Do ponto de vista tecnológico já não existe diferença apreciável entre a voz, a escrita e a imagem. E cada vez menos existirá no futuro. A metafísica fica abalada nas suas estruturas metafísicas mais profundas, que se sustentava no logos. Uma cadeia que, vista de hoje, parece forjada elo a elo, com um plano preciso, vai do logos à lingaugem, da razão à linguagem binária dos computadores, até se tornar irreconhecível. Essa cadeia baseava-se numa certa ideia de linguagem, retalhada entre as disciplinas e as poéticas, as gramáticas e os códigos, ideia esta que chegou aos seus últimos momentos. Sabemos agora, com Davidson, por exemplo, que a «linguagem não existe», que era uma forma de evitar a palavra humana na sua inteireza, segmentando-a tão longe quanto possível. No fundo, tratava-se de um espelhismo da vontade de controlo que criava uma rede cerrda para conjuntar o mundo e tudo nele localizar sem ambiguidde. A linguagem dos computadores, a língua da técnica como diz algures Heidegger, tende a tornar-se numa linguagem universal. Se com isso se lesa a voz humana, também a liberta das «grelhas» (ou seriam «grilhetas»?) linguísticas que a cerceavam, metafisicamente. Na situação actual, tudo se passa como se estivesse em acto uma espécie de botão linguístico, semelhante aos botões das máquinas de som, com efeito bizarros: ou fazendo aumentar o ruído a pontos de subemrgir a voz no imenso palavreado dos media actuais; ou então conseguindo com esses botões abaixar a voz humana, a pontos de torná-la quase inaudível, perdida nos rumores das maquinas ligadas durante toda a noite. Simples conjecturas. Mas o botão línguístico ou o dos aparelhos de som que diminuiram a voz até a ocultar inteiramente, não conseguem apagar o múrmurio de fundo que ela deixa quando o low volume ou a pause são activados. Como me surpreendo sempre quando terminado bruscamente o intervalo da pause , e num grito brusco a voz regressa do electrónico, descontrolavelmente alta, com a intensidade do inesperado. Que a mão rápida vá controlar o volume, que num gesto brusco desligue a máquina, tudo isso já não consegue abolir essa surpresa, que enquanto durar durará.

uso
Não há uso sem usura, nem usura que não termine.

sábado, agosto 23, 2003

crime
Nunca me esquecerei da peculiar sensação que tive quando li aos 13 ou 14 anos as reflexões de Raskolnikov sobre o seu absoluto direito ao crime, incluíndo o assassinato. Dostoievski expõe ao pormenor o argumento do estudante, para o demolir na parte restante do Crime e Castigo. Muitas vezes os livros não conseguem controlar os efeitos que pretendem alcançar e o que era uma parte prepondera sobre o todo, fracturado-o irremediavelmente. O argumento de Raskolnikov baseava-se na ideia de que morto Deus tudo era permitido. É esta a base do nihilismo que mostra que é impossível fundar definitivamente seja o que for, ou que o fundamento é uma ilusão. Neste acso a «moral» torna-se perclitante, restando apenas a polícia, o que não o preocupava excessivamente. Na falta do fundaento a polícia é incapaz de resolver o problema colocado por Raskolnikov. Alguém habilidoso ecom espírito de jogador podería sempre ultrapassar esse escolho. Mais tarde reencontrei o mesmo argumento no Tio Coriot de Balzac, no livro de Stirner e no filme The Rope de Hitchcock, onde o professor se mostrava abismado com a rapidez com que os estudantes aplicam na prática as teses «teóricas» por ele discutidas. Senti sempre que estava em causa algo de grave, e estranhei mais ainda a euforia de que estavam imbuídas todas essas personagens. Era uma espécie de hybris da liberdade, em que tudo era possível, que parecia acabar com todos os constrangiemntos sociais, éticos, e outros, mas à custa do desencadear da violência. As soluções mais imediatas passavam pelo reforço da polícia para garantir o respeito pelas regras mínimas que interditam o assassinato, ou por uma refundação da moral contra a lesão que o nihilismo havia provocado. Ambas falhavam porque, em última instância, dependiam do aumento do policiamento e da vigilãncia que foram crescendo em termos históricos, mas sem poderem afrontar a questão. Pessoas como Raskolnikov são sempre possíveis apesar de toda a vigilância e de toda a moral e, mais ainda, todos acabarão por ser assediados pelo absoluto de uma liberdade sem limites. Foi em Nietzsche que encontrei uma solução aceitável, mas não menos o preocupante. Boa parte do seu pensamento mais não é do a tentativa de encontrar uma saída para o nihilismo que não implicasse uma regressão relativamente aos princípios modernos. Em 1881 Nietzsche tem a revelação do «eterno retorno» que o perturba enormenente, deixando-o num estado próximo da iluminação mística. Para além da sua tentativa de expô-lo, muitas outras se seguiram, algumas das quais bem famosas. No meu caso, limitei-me a pressentir que respondia à inquietação que Dostoievski me provocara. O «eterno retorno» não deve ser lido no tempo, pois só teria sentido se o tempo fosse eterno. Neste caso, tudo acabaria por se repetir, o acto e todas as suas circunstâncias. Abre-se assim um absimo que tem a ver com o facto de não podermos saber se não estamos a viver uma mera aproximação a um acto que já terá ocorrido e que se repete infindáveis vezes até se cumprir totalmente. Apesar de metafisicamente inquietante, o resultado tende a ser insiginificante, dada a desmesura que separa o tempo da vida de cada um de nós e tempo infinito do «eterno retorno».. Daí que este se deva entender relativamente ao «actual», ou seja, tudo aquilo que constitui a existência, à qual estamos absolutamente entregues. O actual é o estado de coisas onde estamos aqui e agora, na sua concreticidade máxima. Por exemplo, no que se refere a Raskolnikov, as leis existentes à altura, as dúvidas éticas e teológicas, um certo peso do amor, a força da polícia, etc. Ele decide nestas circunstâncias, assassinar a velha agiota para a roubar. Ora, o que há de eterno neste acto? Que o determina uma e outra vez? A resposta parece ser a seguinte: o que há de eterno é a «figura» que é cristalizada neste acto, incluíndo tudo o que exte aí de contingente. Aquele que fez um tal acto acaba possuído pela figura do «assassinato» , que retorna todo o momento faça ele o que fizer. Nenhum acto posterior pode se feito sem que a eternidade dessa figura deixe de se sentir. A plasticidade da vida fica determinada pela fatalidade do acto. O fascínio que senti, como muitos outros, com a série televisiva O Fugitivo explicou-se-me retroactivamente como esse eterno retorno da figura do assassinato, e mesmo como uma fuga relativamente a ela, fuga impossível proque não está atrás, nem à frente, mas confundida com o estado de cosias por onde evolui o fugitivo. Todas as formas de vida que se escolha depois já são a de um assassin em fuga, perseguido, obrigado a ocultar-se, etc. Nietzsche falava neste contexto de aceitar a fatalidade da decisão. Esta solução parece ser insuficiente, não impede o crime radical, nem cria um novo fundamento, mas tem a vantagem de mostrar como liberdade e fatalidade são o verso e o reverso da «liberdade livre» de que falava o poeta, e que é todo o fundamento de que dispomos, por frágil que seja.

cair
Se o tempo fosse eterno não cessaríamos de cair, caso tivesse havido uma queda original. Ora, uma queda eterna não tem sentido.

quinta-feira, agosto 21, 2003

continuum
A máquina mais simples é o espelho, a mais complicada é o cosmos.

assombração
No ponto onde estamos, repentinamente, os caminhos bifurcam-se, sinal de uma decisão que teria de ser tomada. É possível seguir os dois, mas não ao mesmo tempo. Um deles acaba por se tornar num estrada larga e o outro vai-se aligeirando até se confundir com os sinais do solo. Um darwinista dirá que teria de vencer a possibilidade mais forte, ou mais útil. Mas é aí que está todo o problema. Veja-se o caso do gramofone, uma máquina que foi inventada duas vezes, quase simultanemante, por Edison e Charles Cros, um bizarro poeta francês. Sabe-se que Cros deu notícia da sua invenção em Abril de 1877 à Academia das Ciências francesa, tendo Edison feito as suas primeiras experiências em Dezembro do mesmo ano, datando o registo da patente do ano seguinte. Cros ficou consternado pelo facto e protesta em vão, vendo em todo este assunto «um exemplo da tirania científica do capital» que desconsidera as ideias em favor da sua aplicação, o que exigia dinheiro que ele não tinha. Na verdade não tinha hipótese contra Edison que, em 1889, anos depois de Cros ter morrido na miséria, afirma: «É muito fácil inventar coisas espantosas,mas a dificuldade consiste em as aperfeiçoar para lhes dar um valor comercial. É destas que eu me ocupo ». Num soneto póstumo Cros reconhece a grande diferença: «Na fábrica eu sou poeta». Numa encruzilhada da história decidiu-se tudo em favor do realismo de Edison, o último grande génio popular, que nos legou um instrumento fantástico. Isso não anula algumas diferenças, aparentemente insignificantes. Tratava-se da «mesma» máquina, embora com nomes diferentes. A de Edison é registada como Phonographe, enquanto Cros batizara a sua de Paléophone, indicando-se possibilidades divergentes para a mesma máquina. A de Edison que, no dizer de Villiers, tinha «aprisionado o eco», ferindo mortalmente uma certa metafísica da «voz», e que constitui uma máquina de registo generalizado, que tudo aceita e repete, e a de Charles Cros que regista o que se vai perdendo no tempo, aquilo que de único tem a voz de alguém, salvando pela poesia a sua beleza que mais não é do que o traço de efemeridade. Diz Cros: «Comme les traits dans les camées/J’ai voulu que les voix aimés/Soient un bien qu’on garde à jamais,/ Et puissent répéter le rêve/ Musical de l’heure trop brève; / Le temps veut fuir, je le soumets». Em ambos casos consegue-se extrair uma máquina do som; no caso de Edison é o eco que serve de modelo, baseado na repetição, indiferente àquilo que a máquina regista, seja uma voz qualquer ou a da amada, do inimigo ou do amigo. Essa receptividade absoluta confere-lhe toda a sua potência. No caso de Cros vai-se em busca do som que se perde no tempo, uma espécie de «paleo-som», que é recuperado pela máquina, mas poeticamente. A máquina de Cros quer registar a beleza, e isso torna-a excessivamente selectiva. Enquanto a primeira todos podiam utilizar, esta só pode ser utilizada por alguns. O que vai contra o espírito do tempo. Uma máquina técnica a de Edison, uma máquina poética em Cros. Venceu a máquina de Edison, como seria inevitável, ou foi inevitável, mas a de Cros continua a produzir as suas assombrações, abrindo as máquinas do som a outras possibilidades que os artistas do século XX não deixaram de explorar.

quarta-feira, agosto 20, 2003

flor
Não conseguindo a flor alcançar o sol por mais que se esticasse, mandou o pássro em sua lugar que, não podendo subir mais, manda o homem continuar nos seus foguetões. É preciso não esquecermos quem encomendou o serviço.

motor
Muito antes de existirem motores mecânicos a história ocidental regista outros motores em funcionamento. Encontramos um bem influente em Aristóteles, esse Primeiro Motor que é Deus, e do qual dependem todos os outros movimentos. A própria alma que, desde cedo, é vista como estando na origem do movimento e, portanto, da vida, constitui um outro motor. A necessidade que levou a inventar estes primeiros motores que, mais tarde, os nossos, mais vulgares, reproduziram como que viralmente, prende-se com uma certa relação com o «mundo». Basta lembrar que Arquimedes pedia apenas um ponto de apoio para levantar a Terra com a sua «alavanca», claramente metafísica. Os inventores dos motores fantásticos respondiam a uma necessidade assumida integralmente pela teologia: a de mobilizar o real, pondo-o em movimento em direcção a uma finalidade essencial, por exemplo a redenção do pecado original ou a eudemonia ou o supremo Bem. Os movimentos brownianos do real eram demasiado erráticos e casuais para serverim para esse efeito. Tratava-se de reafectá-los através de por um «movimento» peculiar, que perdure e ao, emsmo tempo, que provoque o fim de todo o movimento. Não era por acaso que o primeiro motor de Aristóteles era absolutamenet imóvel, dando-nos uma boa imagem do que seria um motor maravilhoso. Ao longo da história os motores foram variando: o desejo para Platão, a verdade para os racionalistas, a luta de classes para Marx, etc., etc. O seu efeito era sempre o mesmo, instalar numa parte do real algo mais potente que, simultaneamente, fazia parte dele e lhe era radicalmente exterior, de modo a dominar e dirigir o «mundo». É interessante verificar que à medida que foram surgindo as máquinas a vapor, os motores de explosão e os turbo-reactores foram também desaparecendo os motores metafísicos. Mas se nada desaparece verdadeiramente, tudo é arquivável, temos de considerar que os milhares de motores empíricos que estão, agora mesmo, a funcionar, cumprem o mesmo objectivo que os motores antigos. Poderá ser, mas com uma diferença: não temos a mínima ideia do destino de todo esse movimento.

terça-feira, agosto 19, 2003

voz
A voz comanda, a imagem despista.

instante
Quando Goethe diz «detém-te, belo instante», diz a metade da «arte», a do parar e do fixar, que anula o tempo que tudo corrói. Não se trata de uma experiência mística. Subitamente tudo se cristaliza numa imagem magnífica na qual se repete infindavelmente esse momento que se destacou da miríade dos muitos. Isso implica uma absorção completa no espelho da obra, a única maneira de não ser distraído por outros instantes e outras imagens. Temos em Goethe o momento clássico em que o acaso se eterniza numa das suas figuras plenas de felicidade Essa uma metade da arte, a que falta outra, aquela em que o tempo é «reinventado» no próprio momento em que a arte o anulou. Para isso é necessária uma dada imagem, talvez a mesma almejada por Goethe. Só que o tempo já é outro. O instante surge então como um simulacro pelo qual se foi escolhido quando se acreditava estar a escolhê-lo. Todo o contingente, as passagens da vida, os acasos são acolhidos nessa forma de vida. Um tempo novo que se cola à vida, se enrosca nela, transfigurando-a. No famoso caso de Proust ela torna-se numa vida de «escritor» ou de «artista». Agora,temos o tempo do eterno retorno com a sua descoberta do «peso máximo» do particular, do contingente, em que desapareceu a arbitrariedade sob a fatalidade do simulacro que introduz uma viragem temporal que tudo determina para sempre.. No segundo caso, o acaso é filtrado pela figura que o dobra, mas que se torna receptiva às dispersões do tempoe a novas contingências. Estamos, aparentemente, diante de outra forma de fatalidade... só que agora vigora a máxima liberdade.

como
O perfume está para Deus assim como a carne está para o homem.

segunda-feira, agosto 18, 2003

árvores
De todos os acidentes da autoestrada quais serão os que resultam do choque com os fantasmas das árvores abatidas para as construir?

entropia
Numa certa matemática diz-se que o bater de asas de um borboleta e um terramoto na China estão ligados. Ideia que impressiona pois de repente sabemos que o mínimo conta,quando nunca contou, pois toda a história foi a do gigantesco, do grande e quiz-se escrita em letras de bronze nos monumentos de pedra ou nas estátuas equestres dos senhores do mundo,e que duram sempre um pouco mais do que eles. Qual o trajecto que liga a borboleta e o terramoto? Responder a tal pergunta implicaria conehcer a totalidade do cosmo, o que faz esta tese mais uma variante da antiga crença de que tudo estava ligado. Tudio estava ligado,mas os caminhos da ligação eram intraçáveis, pelo mensio para os humenos que não omnividentes. Na verdade, o baterde asas da borboleta e o terramoto comunicam do ponto de vista da entropia, que governa toda a fisicalidade, e que faz que o mínimo pormenor tenha o mesmo destino fatal que o da totalidade do cosmos. O que caracteriza o humano é o facto de desligar as coisas deste ciclo fatal, desenhando-lhes um outro curso, paralelo, mas que as separe do « Curso das coisas» de que Fischli e Weiss nos deram uma imagem perfeita e paródica. Fazer isso significa criar objectos com fronteiras bem nítidas, que se separaram de todos os outros, e podem ser apropriados totalmente e não parcialmente, ou vagamente. Os objectos são sempre o sinal de que esteve em acto uma separação - os corpos da carne, as propriedads da terra, etc. retiram-se assim objectos ao círculo da entropia, mas cria-se uma outra rede que não é menos fatal, todos os objectso ligando-se entre si através de ujma nova lei, a do dinheiro. Numa entrevista dada a um jornal que já desapareceu, Mallarmé afirma: «As coisa existem, não temos de as criar; cumpre-nos apenas apreender as relações que as ligam; e é aos fios dessas relações que os versos e as orquestras dão forma». Para além do facto de que um poema desembocasempre num outro objeto, caindo no ciclo comum de todos os objectos, esta frase diz-nos algo mais essencial. Se todos os objectos estão ligados entre si, não sendo mais do que feixes de relações que densificam, e tornam invisiveis, intervir sobre eles, nomeadamente sobre a sua tendência a mimetizaram a entropia universal implica reafectar as suas ligações de outros modos, re-formando-as ou trans-formando-as. Pois trata-se de dar forma a ligações. As duas maneiras de o fazer, diz Mallarmé, são a música e a poesia. Sabe-se que ele não as distinguia lá muito bem, mas de facto implicam operações distintas. Enquanto a música cria outros ritmos que não os da entropiacom os seus movimentos de queda verical ou a pique, a poesia por seu lado cria outros objectos dentro dos objectos dominados, como as antigas sereias ou centauros, que ignoram olimpicamente as leis entrópicas. Outros ritmos, novos osbjectos, tudo isso altera as ligações e desligações que caracterizam a matriz ocidental, na qual caíram os objectos … e nós próprios.

Velásquez
No princípio estava a imagem, e no fim aguardava Vélasquez.

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