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domingo, agosto 17, 2003

sublime
A areia é a forma delicada da pedra. O pó é a sua forma sublime.

beber
Nunca beber sózinho. O barman não é companhia.

nihilismo
O cristianismo derrotara o mundo clássico provando que as suas ligações, as cidades, as ideias, não eram nada. Descoberto que não eram nada, simples obstáculo para a «verdadeira» vida, tratava-se seguidamente de reduzi-lo a nada, o que demorou boa parte da nossa história. Que era uma missão quase impossível mostra-o a maneira como Aristóles e Platão fugiam ao controlo dos teólgos medievais. No século XIX aparece o nihilismo, que Nietzsche descreve como o sentimento da morte de Deus, mas não convém esquecer que Hegel vira já na morte de Cristo a primeira encenação da tal inaudita morte. Que afinal era inevitável. Demonstrando que o mundo antigo não era nada, faltava dar um passo para demonstrar que tudo se fundava em nada, ou que nada havia que servisse de fundamento.O romantismo europeu viveu dramaticamente o aparecimento do nihilismo, bastando ler Baudelaire, Villiers, Mallarmé, mas também Holderlin ou Benn, para se comprovar a sua perturbação, mas também a secreta alegria com que assumiram o papel divino de criar ex nihil. Mas para isso tinham que entrar em luta dura, um pouco paródica, com o «nada». Como dirá mais tarde Heidegger: «o Nada nadifica». Frase que fez escândalo, porque pressupõe que «nada» tem existência, como se fosse um objecto entre outros, embora supremamente radical, pois é reverso do Ser. A mim afasta-me mais o pathos dessa tradição que tudo mais. Sempre me agradou a maneira como Pessoa com a sua ironia subtil se afasta desta afecção apocalíptica, ele que considerava que todo o «dramatismo é uma maçada». Pessoa desloca a questão do «nada» para o vazio, mas não à maneira budista de um vazio universal, mas à maneira poética de uma «menina que faz uma renda». Ora, o que é uma renda senão o movimento de um fio, bem conduzido, que cria uma série de figuras e formas, ao mesmo tempo que engloba o vazio nessas formas? Não haveria renda sem esses buracos que a tornam porosa e leve. Querer abolir o vazio significaria o fim da renda. Seria um outro tecido, talvez, mas sabemos que não há tecido que não esteja cravejado de buracos, vejam-se ou não. Não se trata de nihilismo mas de buracos, nem de vazio mas de vazios. E que são necessários, de uma dupla maneira. Uam delas, para permitir que o movimento da linah continue, mesmo que seja arbitraiamente ou para repetir motivos pré-existentes, o que sempre alivia o trabalho. A outra, para impedir que tudo se congele numa única figura, que ocupa toda a visibilidade. Darei um exemplo de um jogo infantil. O de um quadrinho com 16 posições, das quais 15 são ocupadas com números, que se trata de ordenar. Sem esse lugar vazio não seria possível procurar uma outra ordem dos números diferente da que nos é dada à partida. Mais ainda, a ordem de partida tornar-se-ia na única possível. Se considerarmos o «real» como uma imagem desse quadrinho percebemos imediatamente como é necessário que seja «esburacado», que contenha vazio e um pouco de «nada». Toda a história foi o congelamento de uma figura como «real», e quando se descongelou muitos não o conseguiram suportar. Como diz o poeta Malcolm de Chazal «Le vide/ N’aura/ Jamais/ Fini/ De tomber». O nihilismo histórico correspodne oo momento em que aquilo que foi sempre caindo sobre o «pleno» ou a plenitude do real, fê-lo com enorme fragor e estrondo. Os românticos ainda não recobraram desse estrondo, mas a menina continua a bordar...

sábado, agosto 16, 2003

blogando (28)
O RAE parte de férias. Blogará ou não blogará? Eis uma pequeníssima questão.

céu
O céu imita o azul dos pintores.

electricidade
Em 13 e 14 de Agosto de 1977 já tinha ocorrido outro black out em Nova Iorque, que esteve presente como um fantasma nos últimos cortes de electricidade. Em 1997 a quebra geral da electricidade desencadeou pilhagens e incêndios em larga escala nas lojas e armazéns do centro da cidade. A coberto da escuridão, vindos dos bairros populares e de zonas degradadas, aqueles que fugiam da luz excessiva do centro vieram à reconquista da cidade, e o caos instalou-se. O Mayor Abe Beame descreveu o que se passou no crepúsculo de 13 de Agosto como uma «noite de terror». A electricidade voltou e toda essa gente desapareceu novamente, sabe-se lá para onde. Esse desaparecimento súbito, como já tinha ocorrido em Los Angeles por ocasião do terramoto, mais fortalece uma certa fantasmagoria que envolve as megacidades. Milhares de pessoas que desaparecem tão repentinamenet como chegaram, que estão nalgum lugar, mas invisíveis sob a capa de desempregaods, trabalahdores do comércio ou mecânicos. Nos seus olhares indiferentes e esguios está o fantasma de um regresso ao «estado da natureza» de guerra de todos contra todos. Basta uma falha geral da electricidade, e que dure mais de 2 dias e tudo parece desabar. Herdeiros como somos do iluminismo, e da ideia de que luz acabaria com as longas trevas medievais, tudo pacificando, verificamos que a luz filosófica só tinha sentido fundindo-se com a electricidade. É certo que a luz mais não faz do que disfarçar a escuridão, a pontos de quase ter desaparecido, mas a escuridão está lá ameaçando a luz artificial, a electricidade domesticada, por não saber que fazer com ela. É que não há luz sem escuridão. Como a cidade actual é fotomaníaca, tendo de impedir que o escuro a ameace, já que não consegue ter a certeza de tê-lo abolido, vê-se forçada a introduzir mais e mais electricidade, sob outras formas, como é o caso dos computadores. A consequência mais imediata é que tudo tende a basear-se na electricidade, e basta uma falha para que desabe o edificado com esta luz tão especial. Nestas alturas dá-se uma espécie de compensação pelo fim das longas trevas medievais às mãos das curtas, mas intensas, luzes modernas. Descem à cidade aqueles que são as suas vítimas, em guerra impiedosa e sem limites no uso da violência, encabeçados por alguns mais fortes, mas também mais violentos. Se a coisa durasse tempo suficiente esses chefes acabariam por ter algum polimento, com a ajuda dos poucos intelectuais e artistas que conseguiram sobreviver, porque os divertiam. E recomeçava-se, mal como sempre...

pedra
Com uma pedra não se fala, contorna-se.

sexta-feira, agosto 15, 2003

ondas
Os patos a nadar no rio fazem ondular as árvores.

genética
Do ponto de vista da genética os peixes solúveis, os dragões de fogo e a fénix pertencem à mesma espécie.

quinta-feira, agosto 14, 2003

simulacro
Quando Louis Lumière apresentou no Café Grand “L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat” os espectadores tiveram um momento de pânico e recuaram, como se o comboio lhes fosse passar por cima. Agora estamos mais habituados, e rara é a imagem que nos impressiona. Somos mais arrastados pelo fluxo das imagens do que por uma delas que de repente se agigante e cai sobre nós. Mas, não é crível que os espectadores parisienses que estavam no Café tivessem confundido as imagens do comboio com um comboio mesmo. Nem as imagens eram assim tão perfeitas. Ora, as imagens do comboio provocaram durante uns breves segundos, que nestes momentos são todo o tempo que há, o mesmo tipo de emoção que se esperaria de um comboio que estivesse «quase» a passar por cima de nós. Em circunstâncias como esta sucede como se a imagem fosse absolutamente real, embora não remeta para nada de efectivo. Alguns denominam por «simulacro» este tipo de imagens, mas a palavra não se aplica, porque as imagens quando potentes, como foi o caso, coincidem integralmente com o real, não havendo nada a inquirir sobre a sua realidade. Isso pode ser feito mais tarde, passado o choque, mas já é inútil, pois ou fomos atropelados pelo comboio ou não, e em qualquer dos casos deixa de ter interesse. Muito antes da psicologia se entreter com as ilusões da percepção, havia consciência do poder de algumas imagens, não todas, claro. Em Sade, por exemplo. Depois de um argumento intrincado contra a religião afirma: «Já que achamos ser necessário um culto, imitemos os dos romanos: as acções, as paixões, os heróis eram o respeitável do seu culto. Ídolos desses elevavam a alma e electrizavam-na; mais, comunicavam-lhe as virtudes do ser respeitado. O que adorava Minerva tinha o desejo de ser prudente, havia a coragem no coração daquele que fosse visto aos pés de Marte. Nenhum dos deuses desses grandes homens era destituído de energia; todos transmitiam o fogo de que estavam possuídos à alma daqueles que os veneravam». Eis, aqui sim, o simulacro em todo o seu esplendor. Todo ele se joga na similitude, no jogo das imitações de onde surge o próprio deus Marte que corresponde à idealização de uma acção, os actos de coragem dos guerreiros, que já o eram ante de haver deus. Que alguns actos fossem mais sublimes só podia ser explicado pelo facto de um deus estar presente, e o poeta cria o deus explicando o mistério da coragem. Eis o simulacro criado, dele extraem-se uma infinidade de imagens, esculturas, pinturas, poemas. São estas que são adoradas, não por si, mas pelo deus que as justifica e que contem todo o abrasamento da coragem. O simulacro de Marte contém a totalidade da coragem do conjunto dos guerreiros que alguma vez existiram, existem ou venham a existir. Daí o seu poder desmesurado, na qual cada guerreiro pode ir beber sem esgotar à fonte da coragem (que é um reservatório puramente humano). Aquele que se aproxima da imagem do deus tem uma vaga ideia da sua potência, sabe que existe, mas não conhece os seus caminhos. Mas basta ter-se aproximado, ter olhado a imagem do deus para tudo o mais ser irremediável. Já só pode estar à altura ou falhar. Estando à altura torna-se igual ao Deus; não estando, é porque falhou miseravelmente, só via na imagem a imagem e não o deus. O simulacro é a imagem originária que sustentava todas as ligações, neste caso a coragem, e o que por esta é determinado: as aproximações, as imitações e os fracassos… Os antigos estavam bem convencidos da sua potência. Daí que sabiamente criaram muitos deuses, uns mais violentos outros mais doces. Se no seu conjunto coincidem com a vida, individualmente forçavam-na a imitar o simulacro, o que ocorria através dos possuídos pelo deus, os «adoradores». Aumentava-se, assim, a coragem com Marte, a sabedoria com Atena, o amor com Vénus, etc. Mais idólatras que os pagãos antigos os espectadores que entraram em pânico com a chegada do comboio à estação deixaram-se atropelar pelo simulacro do único deus que não existia no panteão antigo, o deus do medo. E tinham razão para ter medo…

falésia
Quando a sombra da gaivota atravessa rápida a falésia, e um olhar a segue, então ela voa 3 vezes.

coisas
As coisas usam-nos como ecrã, nós usamo-las como espelho.

epifania
Tudo à nossa volta desperta um infinidade de sensações fluidas a que mal conseguimos dar atenção. Poderíamos parar numa ou noutra, mas não há razão suficientemente forte para que isso suceda. Trata-se de algo similar ao que se passa num ecrã. Vai deixando fluir as imagens e os sons sem ter necessidade de parar num delas, por um instante que fosse. A máquina de projectar tem uma atenção total, mas nós não. Mesmo que não registe nada tem em memória, na fita, a totalidade do que foi recebendo e emitindo, por isso o processo é repetível. A nossa atenção é distinta, mesmo se total. Podemos receber tudo, mas sem nada reter. Não se trata de uma nervosidade qualquer, ou de volubilidade espiritual, que afectaria apenas a alguns. Esta fluidez excessiva que não faz justiça a nada originou-se com a perda dos «filtros» históricos que nos diziam o que devíamos olhar e como o deveríamos fazer. Na medievalidade só contavam os factos que favoreciam a salvação da alma, sendo dispensável tudo o mais. Os filtros medievais ao mediarem entre os pormenores e a imagem da totalidade onde se inscreviam faziam um trabalho quase tão automático como as máquinas de projectar ou de registar. Essa maquinaria falhava muitas vezes, mas podia-se sempre recomeçar. Desaparecidos estes filtros foi preciso substitui-los por procedimentos que permitam fazer o mesmo, dar atenção ao essencial e não a tudo, sem dispor de uma imagem da totalidade. Joyce denominava por «epifania» esse método de iluminação súbita que faz com que «o objecto mais comum nos pareça irradiante», ressaltando assim da corrente dissolutória do tempo. Da experiência mais vulgar de repente um facto surge a outra luz, e esclarece todas as outras. Repentinamente sabemos o que podemos deixar continuar a fluir, sem perder nada de especialmente vital, e aquilo que temos de reter, pôr de lado, incorporar na nossa substância. O problema é que não existe um método para a epifania, que possa ser comunicável. De forma mais ou menos inconsciente todos acabamos por ter esse género de experiência em que algo ganha uma súbita nitidez e precisão, a que não podemos deixar de atender. A iluminação epifânica é como uma espécie de fotografia, cuja rapidez quer rivalizar com o fluxo das coisas. Todos podem tirar uma fotografia, há máquinas para isso, mas só alguns conseguem reescrever a escrita da luz que a fotografia viu, e o fotógrafo não.

quarta-feira, agosto 13, 2003

areia
Na areia todas as pegadas são parecidas, menos as das crianças.

objectos
Dentro de cada objecto está o sonho em luta com o dinheiro. Por fora, o dinheiro venceu.

jogador
O jogador está fascinado com o perder. Se ganhasse sempre deixaria de jogar.

vida
O que resta não são os poetas que o fundam, mas aquilo que a vida não afunda.

pathos
A Benetton escandalizou pela maneira como fez do sofrimento de um moribundo de Sida, ou da morte de um jovem bósnio matéria de publicidade. Muito se criticou por isso Oliviero Toscani, o fotógrafo da campanha, que se limita a explorar o fundamento «patofânico» das imagens actuais. Dentro desta lógica é sempre possível ir mais longe, dar mais um passo que, ao que parece, até já foi dado. Num poema de Maïakovski conta-se que, na Rússia de princípios de século, aí por 1915, um condenado à morte terá sido pago para gritar, no momento da execução: «Bebei cacau Van Houten». Nada de gritos contra os poderosos ou contra Deus, que pela sua «autenticidade» acabaram com os sacrifícios medievais, que abandonaram as praças, se suavizaram até se encafuarem numa célula subterrânea da prisão. Nesse instante supremo cada palavra ganhava a força que emanava a jorros do corpo do supliciado. Era uma época em que se acreditava profundamente e para infligir uma fenda mínima na couraça da crença era neecssária uma prova absoluta da verdade. Na época em que as imagens publicitárias dominam, e todas o são um pouco, já mal sobrevive uma crença forte, o que exige um suplemento de crença. Já não se trata de destabilizar a crença, mas para insuflar um pouco de força nessas imagens repetitivas e esquálidas que volteiam por todo o lado. Interroguei-me sempre porque terá aceite o condenado à morte esse último serviço, talvez porque estava ao serviço de algo mais forte, os filhos que ficavam, o amor. Na Rússia de Maïakovski, esse desconhecido desapareceu sem deixar rasto, a não ser na poesia. Restituindo este feito ignoto, a poesia abre caminho para aquilo que se começa hoje a tornar evidente: já só o excesso de paixão e, em última instância, a morte consegue impor uma imagem, retirá-la da vertigem em que estão todas. Sem o desejo, a carne ou a paixão a imagem enfraquece. Concentrando tudo isso num ponto, ela vive, com a vida que consegue absorver. No meio da imensidade de imagens cada uma delas está em luta para ser «única», e para isso precisa de ser a mais «forte».

terça-feira, agosto 12, 2003

plasticidade
Muito analisada tem sido a água de Tsalal descrita por Allan Poe na Narrative of Arthur Gordon Pym, cujo protagonista é justamente a água em todas as suas aflorações possíveis. A mais estranha é a da Ilha de Tsalal pois trata-se de uma água viscosa, como se fosse uma espessa solução de cola, mas que nas pendentes cai à velocidade normal e se torna límpida, sem ser incolor. Essa água é formada por uma série de veios, distintamente separados, numa imensa variação da cor púrpura. Dado a sua viscosidade Pym decide-se fazer uma experiência, cortando-a com uma navalha. Eis o resultado desta experiência: «Upon passing the blade of a knife athwart the veins, the water closed over it immediately, as with us, and also, in withdrawing it, all traces of the passage of the knife were instantly obliterated. If, however, the blade was passed down accurately between the two veins, a perfect separation was effected, which the power of cohesion did not immediately rectify». Faz pensar o facto de uma faca possa cortar a agua ou interrompe-la, esse era o acto absurdo por excelência, de acordo com a tradição. Seria demasiado fácil considerar que estamos diante de uma água produzida oniricamente, como naqueles pesadelos em que parece que o corpo pesa toneladas, ou que não conseguimos fugir. Também é insatisfatório considerar que estamos diante de licença poética, que se permitiu inventar sereias também pode explicar a água de Tsalal. Como sabemos que Poe era uma lógica extrema sigamos outro caminho, enquanto a Scientif American não nos oferece a sua solução. Poe reflecte sobre os estados da matéria, que até ao século XIX eram bem nítidos e distintos: sólido, liquido e gasoso. A água de Tsalal é uma matéria «híbrida», líquida porque flúi, sólida porque se pode cortar com a faca. Usemos outra informação: os veios da água eram formados por cambiantes infindos de púrpura. Ora a púrpura é uma cor teológica, e a teologia é a ciência antiga do vaporoso e do etéreo. Eis o terceiro estado da matéria que, aparentemente estava em falta. A púrpura que tinha por destino o céu caiu sobre a terra, sólido e líquido tornam-se indistintos, começando a misturar-se. Perdida a garantia divina das separações eternas cria-se uma espécie de «matéria em geral», cuja característica é a sua receptividade, ao corte sim, mas fundamentalmente à forma. De imediato surgirá à ideia a palavra «plástico» para designar tal matéria. Poderia ser, mas a reflexão poética de Poe vai mais longe. Ele apresenta-nos o princípio técnico que, um século mais tarde, determinará o «real» e a própria vida: a busca da plasticidade.

segunda-feira, agosto 11, 2003

datas
23 de Outubro de 1935, às 22.40. Obscuridade total que posso remover. Nem sempre é possível. A contingência das datas é assustadora, deixam sempre demasiado na sombra. Tomei consciência disso ao ver uma instalação em Frankfurt de On Kawara, apenas com datas tipografadas, sem nenhum nexo aparente entre elas. Eram impenetráveis à decifração, sem estarem cifradas. A data é ela própria a cifra. Lançar luz ou anular a sombra de uma data pode durar o tempo de uma vida. Um acontecimento faz data, e isso obriga a destacar da vida um dia, colocando-a no tempo que a própria data cria, pontuando-o. A coisa é mais enigmática porque uma data tem lugar no calendário, o tempo comum de todos nós, que nos pressiona ao dia e ao minuto, mas onde encontramos às vezes um vinco de uma data, «nossa», bem mais potente que a data do nascimento ou da morte. Pessoa dizia que todos os outros dias, para além destes dois, que sobravam lhe pertenciam. Mas não é verdade, os dias que fazem data caiem sobre nós como meteoros, e são raros. Passamos uma vida a decifrá-los. Entre estas duas datas, pelas quais entramos e saímos do Comum, outras datas vêem, raras e densas, onde a vida se crispa e se retorce, esmagando-nos no seu contorcer, ou que nos afogam em ondas de alegria para as quais estamos sempre algo impreparados. É pela suspeição da morte que cada dia que passa ameaça fazer data, e essa ameaça é insuportável. A tentativa de esvaziá-las é sempre falha, mesmo se podemos apreciar as data paintings de On Kawara, que produziu mais de 1900 desde 4 de Janeiro de 1966, cada pintura apenas com a data do dia em que foi feita, num processo que demora cerca de 8 horas. Não se evita assim o esmagamento, Kawara apenas se sacrifica a fazer data sem acontecimento, mas é de um sacrifício que se trata… para evitar o acontecimento. E o sofrimento e, menos vezes, a alegria que por ele vem. Sei o que se passou em 23.10.35, li num livro de Burroughs. Essa data assinala o momento em que é baleado Putsch Schultz, um gangster do tempo da lei seca. O «holandês» morre 20 horas depois. Datas são números precisos. Lê-se no relatório do polícia que o interroga, que o delirante Schultz responde à ordem que lhe diz: «Controla-te» protestando: «Mas… estou prestes a morrer». Este «mas» que afasta com enfado tudo o que o que antecede a data fatal – e toda a data é fatal - revela o que há de inquietante nas datas: com elas morre sempre qualquer coisa. Não há controlo quando o dia faz data. E fá-lo sempre subitamente, não numa morte anunciada pelo mero facto de estar vivo, antes anunciando-se como fim de algo, como interrupção repentina… Não está em causa o corpo, mas o movimento em que o corpo vinha embalado... as ligações, as paixões, as formas, os desejos, os medos. Algo feliz ou infeliz é interrompido, e isso surge-nos como irreparável. Será que tal interrupção é sempre um sinal de morte, apenas um «fim» e nunca um «começo»? De repente as datas anteriores que conhecemos melhor parecem voltar a entrar na monotonia dos dias que se sucedem, arrastados por datas que deixam de fazer data. Começos que matam, começos que mal começam ou que começam mal, fins adiados. Círculo vicioso das datas. Para iluminar uma data é preciso sempre uma outra data que a date… de uma vez para todas.

andaimes
As palavras mais essenciais, aquelas porque se matava e se vivia, foram sendo desgastadas pelo uso, ou foram forçadas a fazer o contrário do que prometiam. Todos fomos perdendo um pouco a confiança nelas. Esse processo começou cedo. Em 1902, na Carta a Lorde Chandos conta Hoffmansthal que quando se aprestava a repreender a sua filha de quatro anos por uma mentira infantil, se deu conta de que «as noções que me vieram à boca tomaram subitamente uma coloração tio mutável, encavalitaram-se a tal ponto umas sobre as outras, que se esvaziaram completamente a minha frase. Como que num acesso de doença, tendo efectivamente o rosto pálido e sentindo uma violenta pressão sobre as frontes, deixei a criança sozinha, bati a porta atrás de mim e só recobrei algo do meu espírito sobre uma sela, ao fim de um pedaço de tempo a galopar através da terra deserta». A ida ao deserto não poderia nunca curar as palavras da doença que as foi vitimando, e da qual vivem a maioria dos especialista, da política e não só. É pensável uma outra via, em que as palavras que utilizamos são uma espécie de andaime para poder colocar outras palavras, sendo possível depois retirá-los, quando do edifício construído pelas palavras ficou algo de autêntico: uma visão súbita das coisas, pura e simpels, que se torna tão premente a pontos de poder dispensar todas as palavras, as que serviram de andaime e as que serviram de material para a construção. A partir desta visão outras palavras virão, outros edifícios surgirão, leves, leves como castelos no ar.

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