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domingo, agosto 10, 2003

blogando (28)
O Abrupto propos distinguir entre «micro-causas» e «grandes causas», defendendo as primeiras, desde que sensatas. Mas existe ainda uma outra espécie, a dos sem-causas. Quanto muito tem-se casos e não causas. Neste último tipo trata-se apenas de pensar figurativamente a partir de «casos» na esperança de que, levados a certo nível de abstracção, possam lançar alguma luz sobre muitas causas e, acima de tudo, sobre a afecção do pensamento que as anima. Muitas boas micro- e magno- causas são destruídas por minimalidades como.. os seus pressupostos, o estilo da escrita, a vontade de convencer, etc.

força
Nos anos 90 a artista cubana Coco Fusco e Guillermo Gómez-Peña fizeram uma performance intitulada «Two undiscovered Amerindians visit Spain», que teve lugar em Madrid, por ocasião dos 500 anos de descoberta da América por Colombo. Ataviados como dois índios recentemente chegados à «civilização», estiveram durante 3 dias numa jaula dourada, e outros sinais do primitivismo, como colares coloridos e bonecas vodoo, mas também com sapatos de ténis, um LapTop e televisão. O facto estranho é que muitos dos passantes acharam normalíssimo o evento, pedindo-lhes para dizerem contos das suas tribo, ou pagavam-lhes para se deixarem fotografar. A Coco Fusco que conheci em Berlim e que é das mais interessantes artistas contemporâneas, afirmou mais tarde ter ficado escandalizada por tanta gente ter acreditado que se tratava de uma genuína «exibição antropológica». Como se nada se tivesse passado desde o século XIX, onde tais exibições eram correntes. Aliás, Fusco não deixava de recordar o caso da chamada Vénus Hotentote que, de algum modo, esteve presente na concepção da performance. Este caso que teve lugar nos princípios do século XIX tem a ver com uma negra sul-africana de nome Saartjie Baartman, trazia para a Europa com menos 20 anos, tendo sido exibida publicamente em Freak Shows da Picadilly Street, da Bartholomew Fair e no Haymarket em Londres, e mais tarde num circo de animais selvagens em França onde morreu em 1815. Esteve ao todo na Europa 5 anos. Como diz o nome, a questão tinha a ver com a sexualidade. Sendo uma mulher delicada, nos dizeres de Cuvier que fez a autópsia, Saartjie tinha algumas características que fez com que tivesse ficado na memória europeia como sinal de uma sexualidade desbordante, amplamente exibida pelo seu corpo. De certo modo, Saartjie tornou-se um ícone do século XIX. Que este ícone tenha sobrevivido 200 anos deve-se a inúmeras razões. Uma delas, aparentemente científica. Cuvier que fez a sua autópsia retirou-lhe o cérebro e as partes sexuais, que estiveram em exibição no Museu do Homem até 1985, dentro de frascos de vidro, tendo o corpo ficado «arquivado» nas transfundezas do Museu. Mandela ao exigir a entrega dos despojos trouxe-a de novo à vida. Saartjie dissimulada por trás da europeia Vénus hotentote constitui uma imagem impressionante. Forte porque para a sua formação contribuíram as principais linhas de força que caracterizavam a Europa de então: o medo e fascínio pela sexualidade, a monetarização do visível, a domesticação moral das mulheres europeias (a Mme Bovary não é, moralmenet, uma espécie de Vénus Hotentote?) , a política oculta da ciência moderna¸ e um delírio racial que emerge claramente já em Cuvier e nas suas «provas» sobre a «inferioridade» dos negros e a impossibilidade de tenham dado «origem ao povo célebre que fundou a civilização no antigo Egipto, e da qual se pode dizer que todo o mundo herdou os princípios das leis, das ciências, e talvez mesmo da Religião». Não consigo deixar de sentir que esta imagem de Saartjie é bem mais potente do que a performance de Coco Fusco e Gómez-Peña, politicamente empenhada, e que extraíram dela e de outras similares o mais da sua força. A razão parece-me clara: a imagem da Vénus Hotentote está cheia de sofrimento e humilhação, essa imagem é-lhe arrancada à força e na impotência. Dentro dela incubam ainda as forças que a produziram. Enquanto que no caso dos «Two Amerindians» já só muito longinquamente ecoa esse sofrimento. A ironia com que procuravam inquietar e reafectar os passantes é a ironia de quem é livre e sabe que a qualquer momento pode sair da «jaula dourada» em que se enfiarem, e de que têm a chave ou as chaves. A primeira é uma imagem política, a segunda é uma imagem da «arte»…

sábado, agosto 09, 2003

blogando (28)
O mar, o mar de Cesariny, o mar de todos nós.. tem infinitos 80 anos...


radiograma

Alegre triste meigo feroz bêbedo
lúcido
no meio do mar


Claro obscuro novo velhíssimo obsceno
puro
no meio do mar


Nado-morto às quatro morto a nada às cinco
encontrado perdido
no meio do mar

no meio do mar


(Mário Cesariny)


espaço
A metafísica começa pela fragmentação da opacidade do «real» e pela divisão do espaço. Na distinção de Platão entre o «hiper-urânico» e o espaço transiente da vida encontramos uma das suas formulações mais cortantes. A teologia política que distinguia entre o espaço prosaico do «aqui e agora» e o «paraíso» instalou este duplo espaço, século a século, catedral a catedral, inquisição a inquisição. Algo de essencial estava em jogo, que perturbou os modernos. Os Philosophes tudo fizeram para dissipar esse segundo espaço, denunciado por «ilusório» ou mítico, criando assim novos problemas. É que a questão mantém-se. Dada a evidente injustiça que campeia no mundo, como garantir a abertura do presente a outras possibilidades? Porque alterar o que existe, quando está colocado no cima da pirâmide histórica, ou seja, daquilo que venceu e sobrevivei historicamente? A solução passou por uma mudança de ênfase do «espaço» para o «tempo da história». O aperfeiçoamento da vida, a alteração do estado de coisas jogava-se no futuro. A guerra era inevitável, pois tudo depende da imagem do futuro que se tem e, inevitavelmente, da possibilidade de impô-la hoje, aqui e agora. A imagem do futuro será aquela que vencer hoje. Uma outra solução, complementar desta, implicou a redução das imagens antigas, e mesmo o teológico, a criações poéticas, a actos de imaginação. Foram os românticos que acolheram as imagens «absurdas» do passado, que fugiam à frente dos caçados de «idola». Serviço imprescindível, mas insuficiente. A própria estética entrou na guerra em torno das imagens do futuro, derramando-se em incontáveis utopias, querendo colocar a «imaginação no poder». Foi preciso que a história perdesse a sua evidência e que a arte dissolvesse as fronteiras em que se tinha encerrado (museus, especialistas, etc.), para se poder responder à questão que os Philosophes enunciaram e obliteraram. Tudo se joga no «actual». O outramento da existência, para usar uma palavra de Pessoa, não se joga no futuro, mas no «aqui e agora». Como diz o poeta Charles Bernstein «There is another world and it’s this one». Esta aparente impossibilidade remove-se quando se aceita que é a arte que constitui o segundo espaço. Coincidindo inteiramente com a existência, não havendo nenhum objecto que lhe seja estranho, a arte introduz uma distância mínima, mas suficiente, entre o presente e ele próprio numa outra das suas formas. Isso é necessário para que o «real» não se cristalize num bloco, ou não se bloqueie. A passagem entre estes dois espaços, que são um e o mesmo, dá-se através das obras, da sua específica forma de densificação. Uma obra cai sobre o mundo e fá-lo oscilar em torno de uma linha que Paul Celan definia como Meridiano. Procurando o lugar da «arte» que não se encontra em nenhum lugar, mas que ilumina todos os lugares e todas as coisas, diz Celan, que se trata de algo «… imaterial, mas terreno, planetário, de forma circular, que regressa a si mesma depois de passar ambos os pólos e cruzar os pólos: encontro um Meridiano». Cada obra potente, e são-no todas, sofrendo quanto muito diferenças de potencial, desloca a linha em que o presente se estrutura, e em torno da qual se guerreia. Está bom de ver que a questão da arte se resolve apenas de modo «político»…

oferta
Existe uma poesia que vem dos livros de poesia, o que não é mal, e uma outra que vem das coisas simples que, de tão banais, parece impossível acrescentar-lhes uma palavra, quanto mais fazer um verso. Ambos tipos de poesia usam os mesmos procedimentos, e mas este tornam-se mais claros no caso da segunda. Um pouco fascinado segui o combate de Ponge com a simplicidade brutal do «copo de água», que é um dos seus poemas mais inquietantes. O método de Ponge consiste em partir de uma coisa, o «sabão», o «figo» ou a «aranha», como se nunca tivessem entrado na poesia. Se a «água» originou intensa actividade poética, o mesmo não sucede com o «copo de água». Não se trata fazer uma poesia «sobre» o copo, mas de extrair dele a poesia, tornando-o incontornavelmente poético. Ponge poderia, eventualmente, recorrer ao caligrama, mas isso facilitaria demasiadamente o trabalho e não permitira chegar ao «cerne» do copo de água. Laboriosamente o poeta vai criando uma rede de palavras, como uma espécie de tacteamento, que cercam o copo de água para nos livrar a poesia que contém. Trabalho difícil porque copo e água têm os mesmos mesmo atributo: «Claros, Transparentes, Límpidos». No longo processo de elaboração do poema tais atributos vão-se se obscurecendo, e isso é necessário, pois é a «transparência» que oculta a «brutalidade» (sic) do copo de água. Aquilo que o torna poeticamente intratável, a sua selvajaria enquanto coisa quase inumana. Pouco a pouco turva-se a dupla transparência de «continente e conteúdo», fazendo faz precipitar o poema intensamente procurado, como se algo de essencial dependesse dessa procura. O poema precipita-se em palavras, cada uma delas destruindo e assumindo as palavras anteriores, que não tiveram força suficiente para parar a procura, fazendo surgir o poema do «palácio diáfano» onde habitava e onde estava oculto alegoricamente. É a turvação poética que, diminuindo a transparência, faz ressaltar o «simulacro» que estava no copo de água. Neste sentido toda a «alegoria» é diáfana, pois coincide absolutamente com a materialidade da coisa. Se o copo de água constitui um desafio radical é porque consiste em matérias transparentes, contrariamente às outras matérias. Percebe-se, assim, que a alegoria do copo de água só possa ser explicitada pela escrita, pois esta ao turvar a transparência permite uma visão do até então invisível. É certo que depois de escrita a poesia apresenta as mesmas dificuldades, dada a sua precipitação na matéria tipográfica, que cria uma nova transparência. Tudo depende de uma espécie de tacteamento por entre palavras, em que umas servem de andaimes e escoras das outras, que tem um consistência mínima, embora fundamental. Essa minimalidade é a do próprio «copo de água» que é da ordem do «pouco», do «menos», como diz Ponge (como não pensar aqui no infra-mince de Duchamp?). Ponge começara a perseguição poética do copo de água em 9 de Março de 1948 e em 28 de Agosto encontra esse mínimo absoluto que compartilha com a poesia e que retinha na película invisível que o envolve (uma característica do copo de água é que, sendo transparente, é pura superfície). Turvada essa película eis o que se pode «ler»: «O copo de água, é menos que o mínimo vital, é a menor das esmolas, a menor das coisas que podemos oferecer». A poesia extrai-se assim do copo de água, que é oferecido, aos outros e a si próprio, um quase nada sem mais importância do que «um breve refrescar, divino, mas passageiro», que «não perturbe em nada. Mas seja». Essa dádiva pura e doce, fora de qualquer jogo e antes de qualquer troca, é justamente a do poeta, que oferece os seus poemas como «copos de água». É por isso que toda a poesia contém necessariamente um «copo de água».

sexta-feira, agosto 08, 2003

blogando (28)
O Alberto Gonçalves do Homem a Dias chamou-me atenção para uma regra ética do blogar, a de que não se devem apagar posts já tornados públicos. Não me parece que seja uma regra a seguir estritamente, embora seja razoável. Por mim considero que há uma diversidade de posts, alguns mais emotivos, outros que se dirigem a alguém em especial, outros que exigem um certo trabalho continuado de escrita, outros de pura simpatia. Cada tipo constitui um caso e não me parece que se deva observar uma regra geral. Mas haverá outras opiniões. No caso de um post que publiquei sobre a livraria francesa, e que era de simpatia, interpelava-o directamente. Dada a resposta do Homem a Dias pareceu-me o post inútil e apaguei-o, por ter perdido sentido.
Sendo o Homem a Dias um blog que cultiva a boa escrita e um humor refinado, fiquei surpreendido ao ler que aqueles que gostam da «França» viviam numa «pocilga», andavam ao «entulho» e formavam uma «seita». Não é que me tenha sentido interpelado, pois interessam-me obras e não autores, autores e não países. Estejam vivos ou mortos, venham de onde vierem. Ainda por cima sei bem que autores como Foucault, Lacan ou Derrida têm hoje uma presença mais forte no mundo anglo-saxónico do que na Europa ou mesmo em França. Basta fazer uma pequena consulta na Amazon ou no Google para o comprovar. Seja como for, este post seguia-se a um outro bem mais equilibrado, enquanto que agora emergia um tom que, fazendo a alegria dos «anti-intelectuais», em nada contribuia para uma alternativa ao «intelectualismo», antes metia tudo no mesmo saco (ou na mesma «pocilga»). Tenho para mim que pensar e escrever exige prática e esforço, tanto como trabalhar num banco, jogar futebol ou outra actividade qualquer. Porque razão deveria ser excluída? Senti na altura que o Sr. Alberto Gonçalves pouco estaria disposto a fazer para, em caso de necessidade, defender maneiras de viver como a minha, e reagi privadamente ao assunto.
Dado ter publicitado o meu mail, que não pedia confidencialidade, e ter decidido manter o link do RAE, apesar das circunstâncias, considero isso como sinal suficiente de que se pode e deve contar com o Homem a Dias. Pode parecer pouco, mas para mim é muito. Decidi por isso reapontar o link para o seu blog.
Por mim, assunto encerrado.

derrame
Um verso de Herberto Helder fala da poesia «como sinos, como violinos, dentro do som». Senti uma afinidade entre este verso e uma convicção, a de que não se inventa nada, apenas se traz à visibilidade. Todas as máquinas são extracções de algo que esteve sempre lá, à espera. Neste caso, dentro do som estiveram sempre sinos e violinos. Mas também outras máquinas, a escrita, o gramofone, o som digital. Parece-me excelente que os humanos vão trazendo à luz o que está à espera, e sabe-se lá o que mais nos aguarda. A primeira vez que encontrei esta ideia foi em Heidegger que distinguia entre a maneira antiga de aproveitar a força dos rios, instalando neles um moinho que estava implícito, e a moderna que explora a água, como numa barragem, para dela tirar energia, transportada à distância para outros fins. Duas atitudes, portanto, a de deixar vir da força para nos reforçar, e a de aproveitá-la para a voltar contra a sua fonte, a physis. Ultimamente dei-me conta de que Heidegger não tem inteira razão A água que contém o moinho também contém a barragem, que a impede fluir e abusa dela, abusando de nós. A haver uma diferença não é no deixar vir ou no (ab)usar, mas no tipo de máquinas que se extrai. Umas maravilhosas, que potenciam o humano, outras mais prosaicas, que potenciam o seu domínio sobre as coisas, que se volta sempre contra si próprio. Trata-se ainda de tipos, formas mais ou menos rígidas, mas há-de haver alguns tipos que suscitam as «máquinas impossíveis» de que falava Picabia, e que perturbam o tipo antes de se precipitar no chumbo. Alguma vez Gutenberg há-de ter deixado escorrer chumbo a mais, derrame que oculta o tipo no próprio instante em que está a ser criado. Esse derrame que expande o tipo já só pode ser lido poeticamente…

ruínas
«Saúdo-vos, ruínas solitárias, túmulos sagrados, paredes silenciosas...». assim começa a invocatória de Volney no livro Les Ruines ou méditation sur les révolutions des empires . Publicado dois anos depois da Revolução Francesa, claramente ao arrepio dela, inicia-se aqui um motivo que será infinitamente glosado pelos românticos em combate contra os tempos modernos. Mas não se veja na temática das ruínas uma mera repetição da estratégia barroca para demonstrar a inutilidade e miséria da construção humana, simples artifício e vanitas. O motivo das ruínas desempenha um papel bem mais radical, como se depreende de um desenho de Fuseli sobre a «perturbação do artista diante das ruínas antigas» e que esclarece retrospectivamente a recepção de Volney pelos românticos. Com as ruínas visa-se descrever o estado das coisas, no momento em que se está. Através delas assinala-se a perda de uma harmonia do mundo, que ao estilhaçar-se deixa o «real» pejado de fragmentos. Indo a Fuseli. O pé gigantesco sobre o qual se apoia o artista melancólico, que pousa sobre ele o braço, como se ainda estivesse à espera de sentir as vibrações que o animavam antigamente, tem próxima, um pouco mais elevada, uma mão perfeita sobre um plinto, que aponta para o cima, para o céu. Esta ligação heteróclita de uma mão com um pé, anuncia uma «hibridez» toda futura em que tudo pode ser forçado a associar-se, como se fosse mero plástico ou imagem sintética. Mas é o facto de apontar para o céu que fornece a chave deste pequeno enigma. O que falta é a imago mundi teológica que estruturava todas as coisas, corpos e objectos, imagens e desejos, localizando-os numa estrutura circular e concêntrica. É por ter desaparecido essa imagem que tudo aparece como ruína, e arruinado. O contra-golpe desta sensação é a necessidade de tudo salvar ou de registar. Baudelaire virá a afirmar que o artista é «assaltado por uma avalanche de pormenores, pedindo todos eles justiça, com a fúria de uma multidão apaixonada pela igualdade absoluta», desejo que ele sabe ser incumprível, pois a poesia não se confunde com uma memória total que tudo regista. A haver uma memória total será uma «mnemotécnica», termo com Baudelaire descreve a fotografia, mas que tem funções bem mais decisivas. É sobre a perturbação teológica lançada pelo motivo da ruína que se apoia a dialéctica que procura rearticular os fragmentos numa visão da totalidade. Os frutos de tal dialéctica estão à vista: paranóias da totalidade, sempre violentas, fetichização do particular e, acima de tudo, uma retomada da metafísica pela mnemotécnica que instantaneamente tudo arquiva, regista e cadastra. Para escapar a este circuito imparável é preciso esquecer o pathos da ruína, mesmo quando já não tem esse nome, e se chama «saudade», ou crise». O que passa por entender que as ruínas são sempre o efeito do colapso de um simulacro, e nunca do «real», onde estão as pedras, os homens e a erva que cresce nas juntas das estátuas.

quinta-feira, agosto 07, 2003

morte

Como sempre fui avesso à paleta negra e aos seus magros cinzentos, nunca ou raramente falo da morte. Uma excepção que confirma esta regra é a frase de Henri Michaux que me saltou hoje à vista, numa visita de despedida à Mme Montamat da Livraria Francesa. Não era um epitáfio mas um pedido aparentemente ingénuo ao leitor para que, depois de falecido, o não deixassem «sozinho com os mortos». A imagem do correspondente de guerra é interessante. Trata-se de correspondência, de manter a ligação através da escrita. O leitor escreve em vez do escritor morto e ao fazê-lo retira-o da sua comunidade de mortos. Para um escritor é morte mais forte a dos escritos que a sua própria. Dirão muitos que a escrita permanece, por definição, ao contrário do escritor, mas Michaux sabe bem que é a escrita é morredoura e que nela se joga uma luta contra a morte. Porque há mortes a mais. A do homem que morre, a do escritor que morre junto, e a da escrita interrompida abruptamente. A ironia deste pedido é que é impossível de satisfazer. Diz Michaux: «Escolhe-me entre os mortos, para minha grande ansiedade e meu máximo prazer. Fala-me então, peço-te, conto com isso». De tão desnudado o pedido imperioso pode despertar curiosidade pela escrita de Michaux, agora ou muitos anos depois, se isso suceder o poeta sai da comunidade dos mortos e entra numa relação erótica com a «leitora», e neste caso todos serão «leitoras», mas resta sempre o mistério da escolha, os encontros e desencontros com essa escrita e não outra. Michaux sabia-o perfeitamente, posso adivinhá-lo. O seu pedido era uma forma de dizer que, ele, tinha escolhido a vida.

perversão
Tem razão Barthes quando defende que em literatura a verdadeira voz não está na escrita, mas na leitura, mas apenas se aceitarmos que o escritor é o leitor ideal da obra nos longos instantes em que vai sendo feita. Acabada a obra ela própria determina a combinatória das suas leituras possíveis, criando-se algo de novo apenas quando a pureza dessa combinatória se cruza com a «impureza» do leitor. Não existe leitura «pura» precisamente devido ao leitor, que acrescenta ou retira algo, cujo desejo o leva a exorbitar pormenores, a associá-los mais ou menos arbitrariamente, ou a projectá-los sobre outras obras e vivências. A leitura radical opera através de uma espécie de perversão da versão inicial. Os medievais representavam bem este facto numa imagem em que Platão ditava a Sócrates o que ele iria «escrever» para Platão relatar como ditos de Sócrates. Se toda a leitura é perversa, é apenas neste sentido que ela é uma outra leitura, ou seja, uma escrita potencial. Platão dominando Sócrates que aparentemente o domina. Eis um jogo violento, mas inevitável. Uma obra que seja potente resiste bem às leituras perversas, suscita-as mesmo, pois já se trata de outra coisa… da continuação da escrita.

cristais
Se a escrita por natureza tende a cristalizar-se, então que seja em belos cristais sem mácula, esmeraldas perfeitas ou mesmo cristais de gelo.

quarta-feira, agosto 06, 2003

blogando (25)
Enganei-me de Pulido Valente, e matei aquele que, de facto, me interessa. Palavra amigável chamou-me a atenção para o erro. O resto mantenho... pois nunca é tarde para se revelar uma preferência. Admiro o Vasco Pulido Valente, gosto da sua escrita dúctil, das maneiras desabridas e, acima de tudo do humor. Ele resolveu na prática a pudenda quaestio da esquerda e da direita: era anarquista, de um anarquismo sem nome nem «ismo», que não é necessário. Esse é único espaço onde Duchamp e Pound, Beckett e Jünger podem estar juntos e admirarem-se mutuamente. Pulido entronca na espontaneidade mediterrânica que ao longo de um século foi sendo destruída na Europa... pela direita e pela esquerda. E está vivo...

blogando (24)
Publicar um post por dia é uma cortesia, nem que seja para com as musas... que não têm direito a férias.

arcaico
Tenho para mim que só existe corpo depois de um longo processo que levou à abolição do comunismo da carne. Deve ter-se sentido dramaticamente esta abolição, se pensarmos que, ainda na República , Platão defende a comunidade dos corpos e que Fourier e Marx 2000 anos depois a voltam a propor, considerando que o fim da propriedade privada implicaria o fim dos «corpos» privados. Não tenho dúvidas de todos estes autores reconheceram a necessidade histórica da individuação da carne, ou seja, da criação do «corpo», nem que seja porque a comunhão passional dentro da tribo não impedia a predação e o canibalismo fora dela. Para eles tratava-se de um momento necessário mas provisório, a abolir no fim da história. De facto, estavam mais preocupados com a propriedade do que com a fragilidade imensa da carne. Teologicamente a «alma» funcionava como uma imagem ou um «véu» que se interpunha entre a carne e os predadores, e que garantia uma individuação perfeita, demasiado perfeita. Ora, temos de reconhecer que quando desapareceu ou pareceu absurda não deixou substituto à altura. As máscaras assumidas como jogo, as personalidade múltiplas, as novas subjectividade tatuadas, têm vindo a revelar-se demasiadamente impotentes nas situações graves. Basta recordar a maneira como na Shoa a carne ficou inteiramente desmunida e à mercê, simples matéria para sabão, ou no caso dos Balcãs, que Marina Abramovic tão potentemente apresenta no seu «Balcan Baroque» de 1997: Esvanecidas todas as protecções, arrancados os «véus», já não há mais do pedaços de carne, carne amontoada, filhos nascidos como simples carne e a desolação do Ewig-Weibliche. Mal a violência campeia e se instala a guerra retorna impiedosamente o mais arcaico, não como promessa de felicidade, mas como lesão absoluta da vida livre.

manchas

Talvez não por acaso, sou atento a sinais, traços, marcas. Não será a vida um conjunto de marcas sobre o seu suporte imaginário, o «nosso» corpo? Imaginário justamente porque não é nosso. E as «marcas» estão aí para o provar. É sempre com secreta ironia que ouço alguns amigos darem-me receitas para abolir as minhas «manchas». Mas para isso deveriam abolir aquilo que elas têm de «minhas». Só as marcas são minhas, não o corpo que as mostra, nem a vida que as faz. Marcas, umas cicatrizes de um braço que parti por um cão aos 10 anos, as de uma dentada no pulso dada pela minha irmã aos 7 anos, um olho ferido por um cardo atirado por mão amiga aos 11 anos, e outras marcas menos visíveis, algumas invisíveis, que sei que estão lá, cada uma com a sua história. A pior perda, a de uma mancha de nascença, em forma de flor, nas costas da mão, que a minha mãe me dizia ser de ter cheirado uma flor comigo nela, e que foi apagada por outras manchas, marcas também. Há uns tempos uma amiga brasileira aconselhou-me mais um método para acabar de vez com as manchas. Todos devem comungar do velho provérbio: «Se Deus o marcou, algum mal lhe achou», preocupados com a segunda parte da frase. Por mim sempre achei mais interessante a primeira parte. E acima de tudo, o que há de dubitativo nesse quase imperceptível «se»...

mito

Diz-se que o mito é uma narrativa, uma história que se contava em redor do fogo. Também sendo isso, tem uma origem bem distinta. Todo o mito inicia-se numa imagem abrupta, que surge inopinadamente, se calhar em muitos lugares diferentes, que por não ser visível vai variando indefinidamente. Não é que seja uma imagem cifrada, embora seja indecifrável. Quanto muito pode ser encenada inúmeras vezes. Senão veja-se o caso do mito de Prometeu que desde os gregos até Shelley ou Valéry, ou Jorge Silva Melo, tem sido impossível de esgotar. É certo que há histórias mais típicas, mas dependem mais dos limites da época do que da imagem que ficou atrás, e que continua potente porque não é representável. Mais do que uma narrativa, o mito é uma multiplicidade de narrativas, senão é mesmo a origem da multiplicidade.

terça-feira, agosto 05, 2003

blogando (23)
O Abrupto tem razão, é bem diferente «deles». As únicas qualidades que «eles» têm são, quanto muito, tributárias, faltando todas as outras, que ele tem abundantemente. Se calhar deveria pagar imposto por isso...

blogando (22)
Que sejam bem vindos ao blogar os «operários» que estão a construir o MURO SEM VERGONHA.

pele
Vi um cão morto na estrada, a pele enrodillada e matérias vermelhas espalhadas. Depois de um gesto de repugnância que me afastou o olhar tive a sensação de que a pele tinha falhado, deixando à vista o que não era para ser visto. Como se a pele tivesse culpa. Os animais fizeram da floresta uma extensão da sua pele, alguns mudavam de côr para que as folhas funcionem como uma pele expandida, baralhando os golpes. Foi preciso atacar toda a floresta para se destruir a pele animal, ao que parece irremediavelmente. Os humanos são fabricantes de pele artificial, as cidades podem ser vistas como a pele expandida dos humanos. Mas tal como as belas armaduras medievais acabaram por ser uma armadilha, também ocorreu o mesmo com as cidades. No século XIX o poeta olhava à janela para a cidade de que tinha desertado, agora, colado ao monitor, reveste-se da pele ligeira dos bits olhando sem nada para ver, enquanto a cidade entra em convulsão. Algo está a falhar na pele humana....

blogando (21)
Estamos todos em choque com os incêndios (aqui em casa, estamos mesmo todos). Li no Abrupto que, nesta situação, falar de outra coisa é «escapismo» e falar da coisa é «ruído». Perante tal alternativa o melhor é cada um fazer o que tem de fazer.

próximos
Uma obra faz-se, o artista largou-a da mão e ela segue o seu curso. Alguns regressam a ela infatigavelmente, um pouco como Herberto Helder, sem nunca a conseguirem recuperar. Fazem outras, que também se lhes escapa e vai para o mundo. Ganham assim as obras uma opacidade absoluta, com a qual se trava um combate quando sucede cruzarem-se no nosso caminho. A busca da transparência leva a que a obra se escape definitivamente, restando apenas a triste obsessão de quem a não consegue olhar de olhos límpidos. Só é seguro que estamos diante de algo fabricado, e que nesse fabrico estiveram presentes outros estados do mundo, borboleteamentos vários, mas também as paragens mal-humoradas para comer, uma imagem repentina, etc. É possível alguma vez recuperar estes eventos brownianos que estiveram à obra na obra? Não é isto mesmo que faz todo o fascínio pela «oficina secreta» do artista? Em algum lado deverão permanecer, constituindo uma espécie de zona de sombra, só que por dentro e não por fora. Será alguma vez recuperável? Não estou a falar de recuperar uma memória, por exemplo, da hiper-famosa madeleine de Proust, demasiado produtiva e bergsoniana, e que ocultava outras participações. Estou a falar de uma recuperação inteiramente material. Aduzo aqui uma memória. Recordo-me de ter lido, muito novo, Um Cântico para Leibowitz de Walter Miller, na velha colecção da Argonauta. Mal percebi a história, mas a certo ponto tratava-se da possibilidade de «recuperar» os monges de há muito mortos a partir dos trilhos das pedras gastas da abadia, cavados pelos seus passos; ou então de recuperá-los a partir dos sons e sombras que estariam «presos» nas pedras da Abadia de Leibowitz. Fiquei interessado nesta hipótese, que nunca esqueci, e nunca dei uma volta aos bouquinistes do Sena sem pensar nesta história, como nunca olhei para uma fotografia sem a reverência adequada ao facto de estarmos perante um traço de vida, simples «vestígio», mas vida. A ser possível tal recuperação será apenas no momento em que a obra deflagra no interior de cada um, servindo de pórtico de entrada nesse território subterrâneo onde iam sendo feitas, e onde se encontram amigos ou talvez inimigos, à espera. Uma e outra vez foi-se repetindo esta experiência, que fez com Dostoievsky ou Balzac ou Baudelaire, mais do que «escritores», me sejam tão próximos quanto é possível ter próximos. Entrando-se nesse «espaço» não há engano possível...

percursos

É um pouco confrangedor ver uma imensidade de disciplinas rodearem as obras de arte, como os liliputianos a Gulliver, procurando decifrar o seu «segredo». Todos estes esforços só têm sentido porque as obras resistem (isso não impede a existência de disciplinas que fazem dessa resistência o seu ponto de ataque, ou que vivem dela). De facto, não é nada disso. Nenhuma obra contém em si tudo aquilo de que depende a sua força. Por banal que seja, qualquer obra tem a vida própria e está em movimento, mais ou menos imparável, mais ou menos errante, sofrendo encontros e desencontros de todo o género. Com outras obras, outros tempos e outros olhares. Algumas têm encontros felizes, raramente com os críticos. Algumas estão sempre a saltar-nos ao caminho, outras não. Querer decifrar o sentido das obras fora dos seus percursos equivaleria a descrever uma corrida de automóveis com o carro ainda em exibição no stand. Duchamp deu-se conta disso mesmo. Que são os ready-mades senão uma mudança brusca nos percurso dos objectos e das obras, que as transforma «incorporalmente»? E quando elas são potentes, como alteram também as nossas trajectórias!

ilusão
Pretendem alguns que a obra é «aberta», outros que «são os espectadores que fazem as obras», outros ainda que a interactividade torna todos em «produtores», mas a lei do copyright desmente isso todos os dias.

segunda-feira, agosto 04, 2003

sabor
Conhecemos a petite madeleine de Proust, mas alguma vez lhe sentiremos o sabor?

pensar

A frase de Giordano Bruno segundo a qual «Pensar é especular com imagens» é na sua incisividade algo enigmática. Está menos em causa a relação entre o pensamento e as imagens do que o «especular». No primeiro caso temos uma longa tradição de recusa das imagens pelo pensamento que arranca cedo com Platão. As famosas ideias são da ordem da imagem, mas de uma imagem rarificada e corrigida. Daí a enorme tensão longamente sentida entre o conceito «abstracto» e a imagem «concreta». Durante muito tempo o pensamento foi avesso à imagem, pelo menos até à Phänomenologie de Hegel, onde a hesitação entre imagem e conceito se resolve em favor da «ideia absoluta» que mais não é do que a captura de todas as imagens históricas, naquilo que têm de provisório e espontâneo, numa espécie de museologia do conceito. Cada imagem é uma aproximação em falha do conceito, mas permanecem todas. É um momento de viagem que irá das imagens originárias «Urbilden» de Goethe, às «imagens de pensamento» (denkbilden) de Benjamin, até ao pós-modernismo que se instala na caleidoscopia das imagens, à semelhança de todos nós que lhes servimos de écran. Entre pensamento e imagem Bruno introduz uma pequena máquina óptica que é o «espelho», polido cuidadosamente pela sua escrita. Reflectidos nele os conceitos mais abstractos começam a desdobrar-se, implodindo internamente à medida que se multiplicam as suas imagens; por seu lado, as imagens que vagueiam selvaticamente têm no espelho um momento de paragem que as fixa como conceitos, mas fugazmente. Eis a lição de Bruno: os conceitos têm de perder a sua rigidez histórica devindo imagens, as imagens têm de perder a sua volubilidade, tornando-se conceitos, mas tudo isso só deve durar o instante de um pensamento atento às epifanias do «real». Dada a tendência da escrita para a cristalizar esses instantes, é preciso que ela contenha na sua trama mais íntima as defesas contra si própria.

blogando (20)
Tudo indica que o João Pereira Coutinho está a viver apressadamente para arranjar matéria para os seus «Diários». Mas se não se despacha qualquer dia já só pode escrever as «Memórias».

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